пышной и ласкающей глаз растительностью», «великолепие [которой] казалось ему неистовым, чрезмерным и даже неестественным» [Готорн 1965: 272], представляет собой противоположность до странности тусклому саду при загородном доме Нины:

Десятка два старых больших деревьев исполняли обязанности парка. С одной стороны подступали поля, с другой – увенчанный фабрикой холм. Все почему-то имело какой-то пыльный, усталый, обносившийся вид; потом, когда я узнал, что дому всего лет тридцать с небольшим, я еще более подивился его старообразности [Набоков 2014: 189].

Но связь с садом Рапачини подкрепляется названием фильма, в котором, по мнению В., возможно, снималась в эпизоде Нина, потому что Себастьян посмотрел его трижды, а В. один раз – «Зачарованный сад» [Набоков 2014: 210]. Фильм демонстрирует роскошь вымышленного заколдованного сада, а загородный дом Нины и его тусклый фон говорят о том, что колдовство Нины по своей природе иллюзорно.

За счет включения образа ядовитой дамы и его варианта, созданного в девятнадцатом веке в «Дочери Рапачини», Набоков мифологизирует хищную соблазнительность Гуаданини: он представляет Нину как вечную, универсальную, необоримую женскую силу, пробуждающую сексуальное желание в жертвах-мужчинах. Поскольку иначе мотивация печальной судьбы Себастьяна в сюжетной линии романа была бы неясна, Набоков подкрепляет ее мифологической и литературной основой, – метафорическую участь, которая поджидала бы его самого, если бы он не отверг Ирину.

Этому метафикциональному автобиографическому аспекту набоковского романа соответствует странное вступление Готорна к новелле «Дочь Рапачини» – с подзаголовком «Из сочинений Обепэна». На первых двух страницах Готорн знакомит читателя с вымышленным им французским писателем Обепэном («aubepine» по-французски означает «боярышник», как и фамилия самого Готорна) и приводит названия своих произведений, но на французском. Обепэна он характеризует с кокетливым самоумалением: «В целом он довольствуется тем, что лишь слегка обрисовывает внешнее, – создает лишь самую слабую иллюзию истинной жизни, – и стремится вызвать интерес какой-то менее очевидной особенностью своего предмета изображения» [Hawthorne 2005: 106].

Перечислив названия произведений на французском, Готорн продолжает:

Наше несколько утомительное чтение этого поразительного перечня книг оставило после себя некоторую личную приязнь и симпатию, хотя никак не восхищение мсье де л’Обепэном; и мы будем рады сделать все, что в наших силах, дабы в лучшем свете представить его американской публике. Нижеследующая история – это перевод его «Беатриче, или прекрасной отравительницы» («Beatrice; ou la Belle Empoisonneuse») [Hawthorne 2005: 107].

Готорн изображает, будто знакомит американских читателей с Обепэном, на самом деле представляя им себя под маской французского писателя, которого он перевел на английский. Точно так же Набоков представляет себя англоязычному миру, переводя свою личность русского писателя на английский в «Себастьяне Найте» и маскируя личный опыт под художественный вымысел. У Готорна «оригинальное» французское заглавие «Дочери Рапачини» – «Беатриче, или Прекрасная отравительница»; новелла «Мастер красоты» на французском называется «L’Artiste du Beau; ou le Papillon Mécanique» («Мастер красоты, или Механическая бабочка»). В обоих случаях французские варианты заглавий раскрывают секрет новеллы, в отличие от английских.

Леона Токер – одна из немногих исследователей, кто рассматривал связь произведений Набокова и Готорна. Она отмечает множество родственных черт между Готорном и произведениями Набокова американского периода; одна из них – тема вины, которую Токер понимает как вину выжившего [Toker 1987: 347–349]. Однако отсылки Набокова всегда совершенно конкретны и точны; то, какие именно произведения Готорна, помимо «Дочери Рапачини», выбрал Набоков, определяет тема сексуальной вины или несправедливого обращения с возлюбленной: это рассказы, в которых речь идет о тайных прегрешениях мужчин и об их дурном обращении с женами и возлюбленными, и особенно это относится к роману Готорна «Алая буква» (1850) о супружеской измене. Рассказы образуют совокупный готорновский подтекст, включающий и «Дочь Рапачини», и четыре рассказа, написанных в промежутке с 1836 по 1844 год; все они, кроме одного, собраны в двух томах «Мхи из старого дома» (1846). Первый том включает рассказы «Молодой Браун» (1835)[128], «Черная вуаль пастора» (1836), «Родимое пятнышко» (1843) и «Дочь Рапачини» (1844). Во второй том входит «Эготизм, или Змея на груди» (1843). Вместе эти рассказы о сексуальных прегрешениях мужчины и его попытках скрыть их или избавиться от них, взятые в контексте оставления Себастьяном Клер ради Нины, показывают, что, ссылаясь на них, Набоков говорит о собственной измене Вере.

«Алая буква»

Отсылка к любому произведению Готорна приводит на память его роман «Алая буква». Роман Готорна с «Истинной жизнью Себастьяна Найта» связывают тема вины мужчины за прелюбодеяние, ассоциирующаяся с образом черной перчатки, и его попытки признаться в своем грехе. Гестер Принн носит нашитую на одежду букву «А»[129], обозначающую прелюбодеяние, ставшее очевидным после рождения ею дочери; она публично опозорена на плахе перед всеми горожанами, но вина преподобного Димсдейла в этом грехе так и остается тайной.

Священник так терзается тем, что не признался в прелюбодеянии, что чахнет и умирает: «Его нервы, несомненно, были совсем расшатаны, воля стала слаба, как у ребенка. Он был совершенно беспомощен, хотя рассудок его сохранял прежнюю силу, а возможно, и приобрел какую-то болезненную энергию, которую мог придать ему только недуг» (гл. 13. «Еще раз Гестер») [Готорн 1957: 144].

Физически его вина проявляется так: «Ему казалось, что весь мир смотрит на него не отрываясь и видит на его обнаженной груди прямо над сердцем алый знак. Действительно, в этом месте уже давно таилась грызущая боль, подтачивая своим ядом его здоровье» (гл. 12 «Пастор не спит») [Готорн 1957: 136]. Незадолго до смерти Димсдейл выходит из дому в полночь, терзаемый муками совести, и встает у позорного столба, намереваясь покаяться в своем грехе, но так и не решившись на это. На следующий день церковный сторож приносит преподобному черную перчатку: «Ее нашли утром <…> на помосте, где ставят преступников к позорному столбу. Наверно, сатана занес ее туда, намереваясь сыграть с вашим преподобием непристойную шутку. <…> Безгрешной руке незачем скрываться под перчаткой!» (гл. 12 «Пастор не спит») [Готорн 1957: 143]. В этом контексте ужас Себастьяновой «черной перчатки» и фальшивой руки во сне, который видит В., намекает не только на сверхъестественное возвращение Себастьяна, но и на вину самого Набокова [Набоков 2014: 214]. Необычайный образ из сна сочетает в себе черную перчатку из романа Готорна с крошечной алой рукой из «Родимого пятна», где мотив руки снова оказывается связан с виной мужчины перед женщиной.

«Родимое пятно»

В рассказе «Родимое пятно» алхимику Эйлмеру не дает покоя один изъян, который он находит в своей прекрасной и ангелоподобной жене Джорджиане: это алое родимое пятнышко в форме крошечной руки у нее на левой щеке. Он видит