Великолепная библиотека сэра Фрэнсиса Бэкона содержит книги, которые необходимы для цитирования и пересказа анекдотов в пьесах Шекспира. Многие пьесы основаны на сюжетах, изложенных в более ранних произведениях, перевода которых на английский язык не было в то время. оригиналы могли быть прочитаны лордом веруламским, но маловероятно, чтобы их прочитал Уильям Шекспир.

Существует огромное количество свидетельств в пользу того, что за пьесами Шекспира стоит Бэкон. Шифрованное число сэра Фрэнсиса Бэкона равно 33. в первой части «короля Генриха Четвертого» слово «Фрэнсис» встречается 33 раза на одной странице. Для того чтобы добиться такого результата, автор употребил явно неуклюжие предложения, например: «Сейчас, Фрэнсис? Нет, Фрэнсис, но завтра, Фрэнсис: или Фрэнсис, в четверг: или в самом деле, Фрэнсис, когда ты будешь. Но Фрэнсис…»

Через все Фолио и кварто проходят следы акростики. Простейшая ее форма, когда надо учитывать первые буквы строчек, скрыта в «Буре», акт 1, сцена 2. Там появляется и бэконовский акростих:

Первые буквы трех строк образуют вместе со второй и третьей буквами третьей строки слово BACon (Бэкон). Подобная акростика очень характерна, как это все признают, для произведений Бэкона.

Дух шекспировских пьес политически созвучен с общепризнанными взглядами Бэкона, чьи враги часто в пьесах окарикатурены. Да и религиозные, философские и педагогические идеи, отраженные в пьесах, соответствуют убеждениям опять-таки Бэкона. Следует признать не только подобие стиля и терминологии произведений Бэкона и пьес Шекспира, но и то, что исторические и философские неточности, присущие одному, часто встречаются у другого. например, оба неверно цитируют Аристотеля.

Ясно осознавая, что будущее раскроет всю полноту его гения, завещав свою душу Богу, лорд веруламский свое тело завещал похоронить в неизвестном месте, свои имя и память отдать на милость людской молвы, другим народам и векам и его собственным соотечественникам по прошествии некоторого времени. выделенная курсивом часть завещания Бэкона была вычеркнута им самим, скорее всего из опасения, что он сказал слишком много.

Среди романтической беллетристики 30-х – 40-х годов позапрошлого века особое место занимают так называемые повести «ужасов», в которых «ужасное», «неистовое» доминирует над остальным содержанием. В.Ю. Троицкий совершенно справедливо замечает, что «в чистом виде они не свойственны русской романтической прозе».[6] На наш взгляд, исследователю удалось подметить, что повести с неизбежным заигрыванием с дьявольскими силами, с эстетизацией зла по сути своей противоречили православному мироощущению и той православной мифологии греха и неизбежного раскаяния, которая, по мнению Ю.М. Лотмана, ляжет в основу всего дальнейшего развития русской литературы.

Если исторические романы и повести были ориентированы в основном на В. Скотта, то «ужасные» повести стали проявлением особого интереса к творчеству Э.Т.Л. Гофмана.

С учетом общего определения А.В. Михайлова массовой беллетристики как текста-процесса, который умирает сразу после своего прочтения, необходимость установления абсолютной доверительности между автором и читателем определяет создание текста как некоего замкнутого пространства. Но именно причастность к тайне, без чего не может обойтись ни одно произведение этого жанра, является, по мнению А. Немзер, отличительной чертой «ужасных» повестей. «Устанавливается, – пишет исследовательница, – своеобразная конвенция между автором и читателем: они готовы подтрунивать друг над другом, мистифицировать друг друга, но все же связаны некоторым единством – ощущением избранности, приобщенности к тайне.

Писатель-романтик верит, что его читатель оценит и поймет любовь Адели и Дмитрия, а потому достоин быть посвященным в дневники умершего героя – друга автора («Адель» М.П. Погодина); верит, что читатель не удовлетворится рациональными объяснениями загадочной жизни крестьянки-провидицы Энхен («Орлахская крестьянка» В.Ф. Одоевского); верит, что за маскарадными несуразностями будет усмотрена благодетельная воля, останавливающая светского льва на пороге падения («Черный гость» Бернета). Писатель верит, что читатель думает о тех же тайнах, с которыми сталкиваешься на каждом шагу – стоит лишь захотеть».[7]

Общая беллетристическая направленность «страшных» русских повестей приводит и к определенной формализации «текста-процесса». «Эмблематичность», например, принцип «знаковости», по мнению М.А. Турьян, будет характерна для многих героев страшных повестей Одоевского.[8] По мнению В.В. Виноградова, это явление стиля так же, «как алгебраический знак, поставленный перед математическим выражением», определяет «направление понимания текста».[9]

Эта формализованность «текста-процесса» приводит к тому, что почти все страшные повести и рассказы укладываются в определенную типологию. Об этом писал Ю.М. Лотман в своей весьма примечательной заметке об А.С. Пушкине «Задумчивый вампир» и «Влюбленный бес». Заметка посвящена анализу рассказа В.П. Титова «Уединенный домик на Васильевском». Этому рассказу как никакому другому в данном жанре повезло в количестве написанных по его поводу исследований.

Основные этапы изучения рассказа В.П. Титова отражены в следующих работах: П.Е. Щеголева в кн.: Уединенный домик на Васильевском, рассказ А.С. Пушкина по записи В.П. Титова (Послесловие П.Е. Щеголева и Федора Сологуба. СПб., 1913); Н.О. Лернера. Забытая повесть Пушкина (Северные заметки. 1913, № 1); сюда же относится заметка Ю.Г. Оксмана в журнале «Атеней» (1924, кн. 1/2); статья В. Н. Писной «Фабула «Уединенного домика на Васильевском» (Пушкин и его современники. Л., 1927) и работа Т.Г. Цявловской. «Влюбленный бес»: неосуществленный замысел Пушкина (Пушкин: исследования и материалы. М.; Л., 1960. Вып. 3).

Такая обширная литература о рассказе Титова могла появиться лишь потому, что идея «Домика на Васильевском», по преданию, принадлежала самому А.С. Пушкину. Вопрос ставился так: включать это произведение в собрание сочинений поэта или нет. Т.Г. Цявловская решительно настаивала на том, чтобы удалить этот текст из творческого наследия великого поэта. Ю.М. Лотман же в своей заметке указывает на очень важный культурологический контекст, в котором и появился рассказ Титова, а именно, выхода в свет книжки «Вампир: Повесть, рассказанная лордом Байроном. С приложением отрывка из одного недоконченного сочинения Байрона (с английского)».[10]