Он придает им новый смысл. Он творит неологизмы. Описывая один какой-либо предмет, он прибегает к разнообразным синонимам: идет ли речь о горшках, которые везет лодочник и которые последовательно названы «тривлиа», «лоп*дес», «кер*миа», «скев*риа», «ф*ртон», или о гробнице Мануила I, обозначаемой словами «мнима», «сор*с», «т*фос» и «лифос некрод*гмон» (навеяно, возможно, эсхиловским «Прометеем», строка 153). Иногда нагнетание синонимов усиливает напряжение: так, Андроник Комнин, брошенный в темницу, просит прислать ему веревки для бегства — Хониат использует четыре синонима: сплетенные из льна канаты, клубки бичевы, нити, шнурки. Речь идет не о разных предметах — одно понятие выражено разными словами.

Хониат подбирает бесконечно разнообразные синонимы для обозначения кажущихся ему существенными явлений византийской жизни — особенно для столь частого в ту пору ослепления: не будет преувеличением сказать, что выжигание глаз описано в «Истории» десятками различных способов, тогда как Пселл, к примеру, пользуется однотипными словосочетаниями «тус оффалм*с экк*птин» или «тон оффалм*н апостерин (афэрин)».

Я сознательно оставил в стороне вопрос о значении Хониата как историка, о его достоверности, об использованных им источниках. Это большая тема, заслуживающая специального рассмотрения! Здесь же шла речь о личности Хониата, отразившейся в его «Истории», отразившейся, несмотря на многие черты традиционного, свойственные и этой книге, как всей литературе средневековья.

Византийская литература далеко не всегда похожа на привычные нам образцы. Это верно, но неверно думать, что она лишена творческого начала, что она сводилась только к подражанию и переписыванию старого, что она была книжной в худшем смысле этого слова, т. е. оторванной от социальных и духовных потребностей современника.

Конечно, византийские писатели были разными. Были более и менее талантливые, и самый талант их выявлялся по-разному: у одних — в раскрытии традиционных общественных и художественных идеалов, у других — в скепсисе к традиции и в поисках новых путей. И времена были разными: были эпохи сознательного самоограничения, подавления индивидуального ради общепринятого, были другие времена — относительного освобождения личности. Хониат как бы завершал период относительного рационализма и скепсиса, начало которому было положено в середине XI в. и который в XII столетии породил плеяду талантливых литераторов,

Глава 4

ОТ ТВОРЦА К ЧИТАТЕЛЮ

Какими путями достигали литературные памятники тех, для кого они были созданы?

В Византии, где грамотность (особенно в деревнях) далеко не была всеобщей, устное распространение художественных произведений стало общественной необходимостью. Арефа Кесарийский в схолии к сочинению Филострата «Жизнеописание Аполлония Тианского» упоминает нищих бродяг, которые распевали песни про подвиги знаменитых мужей; они тащились с этими песнями от одних ворот к другим, получая за свое несложное искусство медные деньги. Другие сказители принадлежали к аристократической среде: о Дигенисе Акрите, герое византийского эпоса, рассказывается, что он сложил и распевал, подыгрывая себе на кифаре, «былину» о собственных подвигах; пели песни и агуры — «отроки» из среды византийской знати.

Греко-римская древность создала и иную, значительно более сложную форму устного распространения того, что можно было бы несколько условно назвать художественной информацией: театральное искусство. Театр стал нормальным и необходимым элементом городского быта Римской империи, и Константинополь, византийская столица, унаследовал от античности так называемый Большой театр, возведенный еще при Септимии Севере (193–211).

В условиях Римской империи в театральной жизни произошли коренные перемены. Классическую трагедию и комедию перестали играть. Ее язык стал непонятным, проблематика казалась усложненной, недостаточно развлекательной. Старую трагедию и комедию вытеснила пантомима — буффонадное представление с легковесными намеками на события сегодняшнего дня, сопровождавшееся музыкой, пением, танцами, потешными процессиями, акробатическими номерами. Иной раз сюжеты пантомимы базировались на классических образцах, переработанных и упрощенных.

Ранняя Византия восприняла не драматическое искусство классической Эллады, но шумную и торопливую римскую пантомиму. Хотя известный набор классической драматургии (избранные пьесы Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана) входил в круг чтения образованного византийца, античная драма не шла на театре. К тому же театр, тесно связанный с языческой мифологией и религией, встречал резкое осуждение христианских идеологов. Иоанн Златоуст не переставал подчеркивать аморальность театральных представлений, где зрителям показывали прелюбодеяние и измену, где актрисы выступали в мишурной позолоте, с подкрашенным лицом и волосами, где танцовщицы выбегали обнаженными и где слышались непристойные речи.

Актеры были поставлены вне общества. Церковные постановления IV в. запрещали актерам (мимам), танцорам, музыкантам, акробатам входить в церковь. Правила Лаодикийского собора 380 г. устанавливали, что священникам надлежит незамедлительно покинуть свадьбу или иное празднество, едва там появятся мимы. Театральные сооружения приходили в запустение, перестраивались, приобретая новые функции: так, археологические раскопки в Салоне показали, что театр перестал выполнять свои функции и превратился в место культа христианских мучеников.

Но, хотя мимами возмущались, их представления в IV–V вв. по-прежнему собирали зрителей. Поэтому не стоит удивляться тому, что Юлиан Отступник (361–363), император, пытавшийся возродить «отеческую веру», возил за собой мимов и приказывал им осмеивать религию христиан. Даже христианнейшего государя Феодосия I (379–395) не без основания упрекали в пристрастии к пантомиме и музыке. Историк-язычник конца V в. Зосим рассказывает: когда готы вторглись в Грецию, против них двинулся полководец Стилихон; сначала ему сопутствовал успех, но затем он увлекся представлениями мимов, забросил дела и позволил варварам уйти от неминуемого разгрома. Так — в изложении Зосима — дурное влияние мимов оказывается чуть ли не решающим фактором мировой истории, ибо в дальнейшем готы, оправившиеся от натиска Стилихона, хлынули в Италию и взяли Рим.

Пожалуй, последняя попытка публично защищать театр приходится на VI столетие. Может быть, смелость любителей театральных зрелищ объяснялась тем, что византийской императрицей, женой Юстиниана I, была красавица Феодора, в юные годы цирковая актриса. Современник Феодоры и Юстиниана Хорикий Газский выступил с речью в защиту пантомимы. Он полемизировал с теми, кто, подобно Иоанну Златоусту, объявлял театр безнравственным. Более того, он отверг христианский тезис, будто смех, возбуждаемый лицедеями, рожден сатаной. Особенно настойчиво повторял Хорикий ту мысль, что театр, показывая человеческую испорченность, отнюдь не способствует упадку нравственности общества и что, если мимы представляют развратников, из этого не следует, что сами они развратны.

И после Хорикия, несмотря на неоднократные запреты церковных соборов, клоуны, танцоры и акробаты продолжали развлекать византийских зрителей. Но отношение к театру оставалось негативным, театр был символом разврата, неверия, язычества, и в пылу политической полемики опасным становилось обвинение в попытке возродить театр. Книголюб и знаток античной литературы Арефа Кесарийский бросил в лицо своему противнику Льву Хиросфакту упрек: «Ну, выставляй же мудрость на всеобщее обозрение (по-гречески сказано «феатридзе», т. е. «выставляй на театре») с помощью театров, мимов, лицедеев и всяческого нечестия, если ты хочешь участвовать в процессии Дионисиев (по греческой мифологии Дионисий, бог