О донне Карле, конечно, злословили, и жила она довольно свободно, а вот дон Джузеппе, как и граф Кастельбарко, прослыл записным донжуаном. Открыв свое парфюмерное производство GiViEmme, он сам придумывал названия для духов и туалетной воды. Злые языки судачили, что они навеяны недавними любовными победами: «Голубая графиня», «Влюбленный нарцисс»… Стоило графу стать придворным королевы Елены, как пошли слухи, что он ее любовник. Он все больше жил в Риме, в доме на виа Салариа, который приказал построить рядом с виллой «Савойя».

Рассказывали и о других проделках этого новоявленного Лотарио: идя в «Ла Скала», он пудрил щеки и подкрашивал ресницы, и по этой причине чарам «дона Зизи» покорялись не только женщины. Говорят, что в день его похорон в замок Граццано явилась внушительная процессия его молодых «протеже», которых вежливо, но твердо попросили исчезнуть. Рассказывают, будто он отказался назвать свое имя одному из любовников, который, конечно же, знал его и проговорился, — и предупредил его, что, «если когда-нибудь тот пожелает узнать его, то исчезнет, как Лоэнгрин, на челноке, запряженном лебедем». Такую же лодку мы позже увидим и в «Людвиге»…

Итак, графиня покинула виа Черва и жила теперь у своей матери на виа Марсала; трое старших детей чаще всего жили у отца, а самые юные, включая Лукино, — с донной Карлой. Уберта рассказывает: «Мы с Лукино поочередно жили пять месяцев в Черноббио и пять — в Милане. В школу мы не ходили, учителя занимались с нами на дому. Когда приближался праздник Нового года, у нас было две рождественские елки: одна отцовская, другая — мамина. Была одна трудность: даже когда мы жили с отцом, мы были больше привязаны к матери. И отец ревновал: он боялся, как бы мы не предпочли ему мать. Для Лукино расставание родителей не было трагедией; конечно, он предпочел бы видеть семью единой, но был достаточно взрослым, а мы были еще совсем малы; кажется, мне было тогда лет пять».

«Расставание не было трагедией»? Это замечание, кажется, опровергает тема распада семьи, навязчиво звучащая во всем творчестве Висконти. Этот распад роковым образом влечет за собой и экономический упадок семьи и объясняется внутренним кризисом, в котором словно бы слились моральное разложение и смертельная болезнь. В 50-е годы, когда Висконти захочет экранизировать «Будденброков» и перенести действие в Милан, он фактически задумывает рентгеновский снимок всей своей семьи. Он желал рассказать о ее величии и упадке через историю трех поколений. Первое из них — поколение основателей, таких, как Карло Эрба или его дедушка Гвидо Висконти, наживший свое состояние благодаря типично ломбардскому делу — производству шелковых изделий. Достигнув высшей точки сразу после войны, в 30-е годы это производство переживает внезапный кризис.

По задуманной Висконти сюжетной схеме, в падении Дома виноват не столько внешний кризис, сколько пренебрежение правилом, которого неукоснительно придерживались основатели династии: всегда держаться вместе, как пальцы одной руки. «Зерна будущего раздора, — пишет в сценарии Висконти, — лежат внутри самой семьи, где богатство, плохое воспитание детей, спесь и гордыня от привычки к роскоши начинают подтачивать отношения между членами семейства, расширять опасную пропасть между нашими героями и событиями, которые меняют весь мир». Так мало-помалу «теряется то чувство семьи и фирмы, которое создавало всю общность интересов и переживаний. Рождение ребенка, свадьба, похороны, открытие нового предприятия или заключение важного договора были событиями, которые вся семья проживала вместе, и они составляли ее общее чувство и общую память». Постепенно фабрика становится всего лишь машиной для производства денег, и «когда последний представитель второго поколения умирает, всякое чувство ответственности за фирму в конце концов утрачивает и вся семья»; в этот момент закат Дома ускоряется, и спасение, если и возможно, может прийти только со стороны, от человека извне, не зараженного семейной болезнью.

Ветвь Эрба и ветвь Висконти расходились; Карла Эрба, которая раньше уступила мужу часть акций процветающей фармацевтической фабрики, основанной ее дядей, теперь вместе с сестрой требовала вернуть ей полное управление Торговым домом Эрба. Впоследствии это дело взял на себя Эдуардо — по словам Уберты, он был единственным человеком в семье, который умел вести дела и хорошо считал деньги.

Состоялся суд, его сопровождал мучительный раздел имущества. Это было в 1923-м, за год до скандала, учиненного разводом Лины Эрба и графа Кастельбарко. Лукино было семнадцать. Большой банкет на пятьсот персон, устроенный в честь Пуччини и новой постановки «Манон Леско» в феврале 1923 года, стал последним мероприятием, на котором Карла и Джузеппе появились вместе. Больше во дворце Висконти не будет тех балов, которые Лукино видел в детские годы, балов, достойных «Леопарда»: «Гости только на маму и смотрели. Я тоже смотрел на нее, не теряя из виду ни на мгновение. Я хотел запомнить каждый ракурс, каждую деталь. Это было великолепное зрелище. Потом я словно пробудился ото сна и пришел в ярость: слуги убирали вещи, выметали с пола перья и блестящую мишуру. Это был конец света».

Теперь донна Карла будет жить жизнью, напоминающей отшельническую — она откажется от светских забав, к которым, говорит Уберта, она никогда не имела склонности. «Для нее это было скорее обязанностью; отец же, напротив, любил бывать в свете и принимать у себя гостей». При этом каждый вечер, даже оставаясь в одиночестве, она надевала вечернее платье и, благоухающая и царственно прекрасная, спускалась к ужину, который накрывали в большой и пустой столовой.

1924-й был мрачным годом для Висконти и для Италии. Это год, когда разошлись его родители, год, когда на рассвете понедельника после пасхального воскресенья в отеле Питтсбурга умерла Элеонора Дузе, душа и сердце эпохи; наконец, это тот самый год, когда фашистские молодчики убили лидера социалистов Маттеотти, а вместе с ним во всей стране умерла и свобода.

«Одна, одна» — таковы были последние слова, произнесенные на сцене Дузе. Долгие годы она с неистовой страстью играла героинь д’Аннунцио и Ибсена, соперничала с Сарой Бернар и превзошла ее; она прожила и сыграла все тончайшие чувства и все страдания, выпадающие на женскую долю. Ее появление на театральных подмостках вызывало восхищенный вздох, публика впадала в состояние религиозного экстаза. Сара была роковой красавицей, она ослепляла зрителей блеском нарядов, драгоценностей и своим искусством; но Дузе оставалась самой собой и была неподражаема.

После долгого перерыва она вернулась на сцену, сначала в Турине, в мае 1921 года, а через месяц и в Милане, чтобы сыграть в ибсеновской драме «Женщина с моря». Это история одиночества, ожидания и самоотречения. Главная героиня, Эллида, тоскует по бескрайнему морю и все-таки отвергает моряка, звавшего ее с собой, Незнакомца, который, избороздив моря, однажды возвращается за ней. Черты лица у Дузе тяжеловаты и неправильны, рот слишком велик, лоб слишком высок, она не покоряла с первого взгляда и не прибегала ни к уловкам, ни к искусственным ухищрениям. «Когда я выхожу к публике, — говорила она, — я сразу завоевываю ее уже тем, что я безобразна…» Когда Лукино впервые увидел Дузе, ей было шестьдесят три. Ее волосы были седы, и она играла без грима, но первым впечатлением для Висконти стал ее голос, который был слышен из-за кулис. Этот голос звучал гибко, встревоженно и звонко; он был подобен музыке и в то же время звучал буднично, без малейшего пафоса, и его звучание эффектно оттеняли пары. «Я испытал огромное волнение, скажет Висконти, — это была магия, которую трудно объяснить… Когда я услышал ее голос, — а я был очень юн, — у меня в буквальном смысле слова перехватило дыхание. Я не понимал, как можно так сыграть. Помню, что спросил у матери: „Она играет роль или это что-то другое?“ Это было не похоже на игру. А она играла первый акт „Женщины с моря“. Я недоумевал: „Она играет или просто разговаривает с Дзаккони, что она делает?“ Она действительно играла, она говорила слова, рисовала что-то на земле зонтиком… Впоследствии так стали играть многие, но это произошло уже гораздо позднее».