Каждое из этих животных-талисманов получает имя в соответствии с произведением, над которым работает Висконти: огромную пиренейскую овчарку, купленную им в 1974 году, он нарекает Конрадом — так звали и героя «Семейного портрета в интерьере». В те же годы рыжая кошка получает кличку Манон, а ее сына называют Леско: маэстро ставит в театре одноименную оперу Пуччини. «В день, когда умер Лукино, — продолжает Уберта, — у нас родились щенята. Весь остальной выводок мать задавила, и нам удалось спасти только одну сучку, — мы назвали ее Тереза Раффо, в память о фильме „Невинный“».

Семейный дом Висконти — это отнюдь не мавзолей, не храм воспоминаний: в этих стенах и слышать не хотят о смерти, здесь придумали против нее заклятье. Прошлое здесь пылает только в тайных глубинах сердец, и в этом доме торжествует жизнь, веселая и буйная, — а начинается она с того, что всюду присутствует живая природа. В квартире на виа Флеминг, словно в огромной гондоле, окруженной пиниями и висящей в небе над Римом, Электра-Уберта не скрывает своей скорби.

«Когда он умер, моя жизнь остановилась», — говорит она, и в этот момент ее миндалевидные глаза вдруг наполняются слезами. Но ее голос, дрогнувший лишь на миг, упрямо воскрешает картины былого. Вот ее родители, они еще так молоды и красивы, что кажутся ей неуязвимыми: «Я не знаю, сколько лет им было, когда они умерли. Для меня они были людьми без возраста». Вот праздники: Рождество в Милане, потом в Риме, у ее брата, с елкой, которая сгибалась под тяжестью висевших на ней подарков. Праздник в честь матери, 18 августа, который очень удался, — она, посмеиваясь, вспоминает фарфоровый сервиз, подаренный ей Гвидо, которого так часто не бывало в городе, что ей в конце концов принесли и счет за него. Она помнит и восхищение Лукино при рождении племянника, которого он на венецианский манер называл puttin, от слова «putto» — малыш; образ детства для нее навсегда связан с памятью о театре, о спектаклях марионеток, которые Лукино неделями готовил для «малышек»: «Он срывал платья с кукол, мебель из кукольного домика моей сестры, он рвал, раздирал, хватал все, что могло пригодиться для спектакля, который в конце концов оставался лишь замыслом. Моя сестра приходила от этого в отчаяние, я — нет, потому что играть с моей мартышкой-уистити мне казалось намного забавней, чем все время возиться с куклами».

Быть может, эти два года добровольного затворничества в конюшне Тренно были не только покаянием, не только очисткой совести, но в равной мере и способом продлить игры и безмятежные годы детства. Но эти годы не смогли удовлетворить его стремлений, которые были еще неясны, — это отшельничество могло лишь отчасти смягчить духоту и монотонность, воцарившиеся в провинциальной муссолиниевской Италии. «В один прекрасный день, — пишет Висконти, — я понял, что мне недостаточно любви к лошадям; мне нужно было выразить себя как-нибудь иначе, и я в одночасье продал все: и конюшню, и лошадей — и уехал в Париж». Этот «один прекрасный день» растянулся на целые пять лет — пять лет поисков, искушений, беспокойных переездов туда-сюда. Ему «слишком тесно» в промышленном и пуританском Милане 30-х годов, равно как и в Италии, ходящей по струнке перед дуче, который «всегда прав», — и Висконти постоянно путешествует: по Англии, Германии, Франции, Австрии, Италии. Вначале он только посещает скачки и покупает кобыл для своих конюшен, потом появляются и другие поводы для путешествий.

Он находился в Германии, когда подожгли рейхстаг — позже эта сцена станет первой в «Гибели богов»; он посещает парады, те самые марши отборных частей, помпезные нацистские представления, о которых Пьер Дрие Ла Рошель писал: «В смысле художественного чувства я не переживал ничего подобного со времен „Русских балетов“». Уберта запомнила ожесточенный спор между братом и отцом. Это было году в 34-м, Лукино вернулся из Германии и «никак не мог остановиться, взахлеб описывал красоту и мощь этих юнцов, которые маршировали, и в руках все они держали уже и не упомню что — наверное, очень тяжелые штандарты». Висконти, в отличие от своего друга принца Умберто, не сторонился нацистских или фашистских выступлений, его притягивали и демонстрация силы, и тот мужской идеал, который, по словам Дрие, воплощал собою фашизм, образ «мужчины, который верит только в действие, соединяющего в себе лучшие качества атлета и монаха, солдата и борца». По словам фотографа Хорста, который какое-то время был очень близким другом Лукино, в 1936 году «он клялся исключительно Зигфридом — тот был его героем».

Но помимо Германии, «Триумфа воли», немецких соборов, Меркуриев в кожаных сапогах и марша «Хорст Бессель», существовала еще и Франция, и Париж ревущих двадцатых, описанный Скоттом Фицджеральдом и Хэмингуэем как праздник, вихрь, сумасшедшее опьянение наслаждениями, где в ритмах свинга и Lambeth Walk было еще живо обаяние Прекрасной эпохи.

В Берлине и в Мюнхене, которые Лукино очень любил, он оставался гостем, созерцателем, туристом, иностранцем, поскольку немецкий знал плохо, Франция же была близка ему с детства. «Французская культура, — признается он, — сыграла огромную роль в моем формировании, ибо я с детских лет часто бывал во Франции. Немецкую культуру я открыл для себя много позже». Приезжая в Париж, он жил в кварталах Конкорд и Фобур-Сент-Оноре, останавливался в самых элегантных тамошних отелях. Сначала он облюбовал «Вуймон», где обитал убийца Распутина, загадочный князь Юсупов, а писатель Морис Сакс работал в службе портье. Затем Висконти останавливался в отеле «Кастильон», в двух шагах от сада Тюильри, где играл еще ребенком, и чайного салона «Румпельмайер», на стенах которого висели розово-голубые пейзажи итальянской Ривьеры, а в зеркалах время от времени показывался призрак Марселя Пруста.

Позднее он вспоминал, что в те дни «над Парижем еще витал аромат „Утраченного времени“». Пусть даже Одетта де Креси уже много лет не выезжает на прогулку в коляске на весенние аллеи Булонского леса; Дягилева и Бакста уже нет в живых, а Нижинский сошел с ума, но та, кого Пруст называл «юной крестницей всех новых великих», Мися Серт — польская муза импрессионистов и «Русских балетов», подруга Вюйяра, Боннара, Ренуара, Дягилева, Бенуа, Стравинского, Пикассо, все еще царствует.

В свои шестьдесят эта «королева современного барокко», как окрестил ее Поль Моран, продолжает коллекционировать гениев, «сердца и деревья из розового кварца эпохи династии Мин», она все еще «выдумывает чудачества, которые тут же входят в моду — их подхватывают поклонники и декораторы, их обсуждают и журналисты, и пустоголовые светские дамы; она по-прежнему щедро и пылко раздает и советы, и денежную помощь. Однажды вечером 1933 года в большом зале отеля „Континенталь“ она садится за фортепиано и вместе с Марчеллой Мейер исполняет прелюды и мазурки Шопена, после чего Серж Лифарь танцует „Послеполуденный отдых фавна“ Дебюсси — и вдруг оживает Прекрасная эпоха, и битком набитый зал вдыхает полной грудью воздух Утраченного Времени. В этот миг Жану Кокто покажется, что он смотрит не на Мисю Серт, а на прустовскую княгиню Юрбелетьефф с ее „огромной колышащейся эгреткой“, „восседающую в центре царской ложи на „Русских балетах“, — теперь она напитывает своим очарованием декорации и неистовые танцы, а когда-то была душой, блуждающей в залитых солнцем импрессионистских садах…“»