темно-коричневой замше, худой, он стал нервом спектакля, его движущей силой. Рядом с ним было сложно и неуютно». Быть может, поэтому Товстоногов, как рассказывают, после «Генриха IV» принялся говорить о том, что Борисов трудно вписывается в ансамбль исполнителей?..

У поэта Бориса Слуцкого среди стихов о театре можно обнаружить «Мы с Генрихом Четвертым»:

Все десять актов «Генриха Четвертого»,

все восемь тысяч пятистопных строк!

Как будто бы впускаете в аорту вы

железный, холодящий ветерок.

А есть ли дело вам до этой хроники?

Синхронны ли те десять актов вам?

И то прекрасно, что нужны вы Генриху,

его делам великим и словам.

И то лады, что на свои страницы,

ко всем подробностям своих страниц,

где мир настаивается и хранится,

остепенившийся вас допускает принц.

«Свобода в актерском искусстве легко становится мнимой и, напротив, с озорством и лукавством проявляет себя там, где актер об этом и не подозревает, — считает Сергей Цимбал. — Сыграв принца Гарри, Борисов как будто бы обрел такую именно свободу, которую правильнее всего назвать свободой самопонимания героя. Уже в первом разговоре принца с испытанным и любезным собутыльником Фальстафом он обнаруживает в себе будущего короля. Откуда, казалось, взяться королевскому величию в этом презрительном пустозвоне, в чем можно было разглядеть его царственную избранность — не мог же он превратиться в один момент в надменного и точно понимающего порученную ему роль монарха. Ответ на эти вопросы и должен был, в сущности говоря, стать трактовкой характера, основой актерского замысла».

Цимбал отмечает поистине исчерпывающий лаконизм сыгранного Борисовым в знаменитой предфинальной сцене, в которой только что коронованный Гарри, отныне Генрих V, столь неблаговидным образом не узнает Фальстафа. В экстазе любви и дружбы, будто бы вознагражденных столь высоким уделом приятеля и собутыльника, Фальстаф выкрикивает самые нежные слова, какие только в состоянии слететь с его непривычного к сентиментальным тонкостям языка: «Счастливо царствуй, милый мальчуган!»; «Я говорю с тобой, любимец мой!» Но король — Борисов скользнет каменным взглядом по фигуре Фальстафа и разве что удостоит его надменным удивлением: «Прохожий, кто ты? Я тебя не знаю». «Интонация, которую нашел Борисов для произнесения этих слов, — написал театровед, — делала их еще более поразительными. Тут было удивление тщательно разыгранное, притворство, безупречное по форме, но сверх всего этого была еще и снисходительность, способная окончательно обескуражить и притом не одного только Фальстафа».

Товстоногов снимал шекспировскую проблему «идеального» монарха, выдвигая на первый план другую мысль: режиссер судил будущего Генриха V, не прощая ему предательства. «Гарри — О. Борисов, — считает театровед Светлана Мельникова, — с самого начала спектакля был готов к перерождению в будущего короля. В первом разговоре с Фальстафом принц незаметно обнаруживал в себе монарха — его невинные на первый взгляд шутки с Фальстафом звучали зловещим предостережением. Дружба с „жирным рыцарем“ не была для принца бескорыстной: Гарри охотно проводил время среди простого люда, набираясь житейской мудрости, чтобы в урочный час встать у кормила власти. Поэтому предфинальная сцена, в которой коронованный Гарри не узнавал Фальстафа, была предрешена характером, созданным О. Борисовым.

На поверку Гарри оказывался еще более низким человеком, нежели прочие властолюбцы „Генриха IV“. О. Борисов снимал тему трагедии власти: его герой совершал предательство, не испытывая угрызений совести. Он сознательно выбирал свой путь и сметал с него всех неугодных. В частности и Фальстафа…»

На московских гастролях БДТ министр культуры СССР Екатерина Фурцева устроила Товстоногову жуткий разнос за «Короля Генриха IV». «Она, — отмечал в дневнике Борисов, — усмотрела в спектакле нападки на советскую власть. Ее заместители выискивали „блох“ в тексте, сидели с томиками Шекспира на спектакле (!), и за каждую вольность, за каждое прегрешение против текста она была готова открутить Георгию Александровичу голову. Товстоногов тогда делился с нами впечатлениями: „Понимаете, корона ей действовала на нервы. Как ее увидела, сразу на стуле заерзала (огромная корона — символ борьбы за власть в английском королевстве — висела прямо над сценой). Решила топнуть ножкой:

— Зачем вы подсветили ее красным? Зачем сделали из нее символ? Вы что, намекаете?.. (И далее, почти как Настасья Тимофеевна из чеховской ‘Свадьбы’ — если хотите, сравните.) Мы вас, Георгий Александрович, по вашим спектаклям почитаем: по ‘Оптимистической’, по ‘Варварам’, и сюда, в Москву, пригласили не так просто, а затем, чтоб… Во всяком случае, не для того, чтоб вы намеки разные… Уберите корону! Уберите по-хорошему!

— Как же я уберу, если…

— Ах, так!.. — и из ее глаз тогда сверкнули маленькие молнии и томик Шекспира полетел к моим ногам“.

И в отместку спектакли БДТ сопровождались во время московских гастролей и после них резкими рецензиями. „Получил“ не только „Генрих“, но и — за компанию, попутно — „Ревизор“ и „Выпьем за Колумба“».

На все пьесы, в том числе и на «Генриха IV», например, набросилась «Правда» пером театрального критика Юрия Зубкова, которого не без оснований называли «одиозным». «Немало недоуменных вопросов вызывает и постановка „Короля Генриха IV“, — говорится в правдинской статье от 15 августа 1972 года. — Над помостом, на котором происходит действие, мы видим корону (как не вспомнить окрик Фурцевой „Уберите корону“! — А. Г.), наливающуюся временами цветом крови (Г. Товстоногов совмещает в этом спектакле двух лиц — режиссера и художника). Корона — символ борьбы за власть, жестокой, лишенной смысла и человечности схватки честолюбий. В чем современность подобного истолкования шекспировской хроники? Почему театр так назойливо акцентирует мысль о „повторности вещей“, расширяет сценические функции образа Молвы, придавая ее репликам особую многозначительность? Что стоит за завершающими спектакль словами (их нет в тексте пьесы) о необходимости для зрителей дополнить показанное представление игрой воображения?..

Вряд ли плодотворны установка режиссера на принципиальную натуралистичность некоторых сцен, стремление сделать нравственным антиподом честолюбцу и властолюбцу Гарри, будущему королю Генриху V, его собутыльника Фальстафа, истолковать судьбу последнего как трагическую. Трудно уйти от вопроса: может ли Фальстаф, пьяница, обжора, эпикуреец, человек без чести и совести, рассматриваться как носитель гуманистического идеала, выразитель народного начала?..»

И характерная для того времени концовка статьи Зубкова: «Постановление Центрального Комитета партии „О литературно-художественной критике“ призывает бороться за высокий идейно-эстетический уровень советского искусства, за создание произведений, пронизанных духом партийности и народности. Ленинградскому академическому Большому драматическому театру имени М. Горького эта задача вполне по силам. Успех зависит от уровня требовательности к репертуару, его направлению, к творческим поискам и их результатам».

Глава девятая

«Три мешка сорной пшеницы»

Лев Додин, впервые познакомившийся с игрой Борисова в спектакле БДТ «Король Генрих IV» и ярко запомнивший бой с Хотспером — Стржельчиком, получил от