немного о другом. Первым классиком советского кино был Лев Кулешов, которой до революции работал с Евгением Бауэром, а после революции и смерти Бауэра был приглашен во Всероссийский фотокиноотдел Наркомпроса – орган, призванный руководить всем советским кино. Поскольку Ленин настаивал на том, что в первую очередь советские кинематографисты должны сосредоточиться на хронике, Кулешов поначалу работал в основном режиссером хроники:

«Руководство хроникой чрезвычайно увлекло меня. Во-первых, приходилось быть свидетелем великих событий. Во-вторых, привлекала необходимость поисков новых приемов хроникальных съемок. Тогда было принято снимать события длинными общими планами, не меняя точки зрения аппарата, не используя крупные планы. Хроникальных лент, в которых бы ощущалось стремление найти наиболее выразительную трактовку сюжета, его монтажное изложение, с моей точки зрения, в то время совсем не было.

Многие операторы сопротивлялись новым методам съемки, но такие, как Лемберг, Тиссэ, Левицкий, Ермолов, вняли моим настояниям и с энтузиазмом принялись за съемку новыми монтажными приемами. Они быстро и ловко перебегали с аппаратом, даже прибегали к крупным планам, пытались еще при съемке учитывать будущий монтаж».{45}

К счастью, у энтузиаста кино Кулешова находилось время не только на выездные работы, но и на эксперименты. Располагая большим архивом старых картин, Кулешов экспериментировал в Фотокиноотделе с перемонтажом, учился монтировать и понимать законы монтажа.

Точная дата проведения знаменитого монтажного эксперимента, благодаря которому был открыт эффект Кулешова, неизвестна – сам Кулешов относит его приблизительно к 1920 г.:

«Суть эффекта заключается в следующем. Я чередовал один и тот же кадр – крупный план человека – актера Мозжухина – с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т. д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными. Из двух кадров возникало новое понятие, новый образ, не заключенный в них, – рожденное третье. Открытие ошеломило меня. Я убедился в величайшей силе монтажа. Монтаж – вот основа, сущность построения кинокартины! По воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию».{46}

Интересно, что за границей, где эффект Кулешова изначально получил известность из книги Всеволода Пудовкина «Кинорежиссер и киноматериал» 1926 г., автором этого эксперимента считали Пудовкина. Эта книга была опубликована на немецком языке в 1928 г. – т. е. еще до того, как вышла первая книга Льва Кулешова «Искусство кино» (1929 г.). В этой книге, правда, дано лишь крайне размытое определение важнейшего эксперимента Кулешова – но вот как его описывал в своей книге Пудовкин:

«Кулешов и я провели интересный опыт. Мы взяли из какого-то фильма несколько крупных планов хорошо известного русского актера Мозжухина. Мы выбрали статические, ничего не выражающие спокойные крупные планы. Эти похожие друг на друга кадры мы склеили с другими в трех разных комбинациях. В первой из них – вслед за крупным планом Мозжухина шел кадр тарелки супа, стоящей на столе. Не вызывало сомнений, что Мозжухин смотрит на суп. Во второй комбинации лицо Мозжухина смонтировали с кадрами гроба с мертвой женщиной. В третьей – за крупным планом Мозжухина шел кадр девочки, игравшей с забавным игрушечным медвежонком. Когда мы показали эти три комбинации зрителям, не посвященным в наш секрет, результат оказался потрясающим. Они восхищались игрой актера, отмечали его тяжелое раздумье над забытым супом, были тронуты и взволнованы глубоким горем, которое выражалось во взгляде на игравшую девочку. Но мы знали, что во всех трех случаях лицо было совершенно одинаковым».{47}

Итак, идея открытия Кулешова заключается в том, что результат комбинации двух монтажных кадров не равен их сумме – при соединении двух планов рождается «третий смысл»! Оригинальный монтаж экспериментов Кулешова не сохранился, но вот как в самых простых словах и образах объяснял эффект Кулешова знаменитый британский и американский режиссер Альфред Джозеф Хичкок для документального телефильма «Разговор с Хичкоком» компании CBC (Рисунок 75):

«Вот крупный план. А на что он так смотрит? Допустим, он смотрит на девушку с ребенком на руках. Возвращаемся к крупному плану и смотрим, как он реагирует. Он улыбается. Что это за характер? Милый, добрый человек.

Теперь вырезаем женщину с ребенком и оставляем только два монтажных кадра с мужчиной. Давайте вклеим туда кадр с девушкой в купальнике. Он смотрит, видит девушку в купальнике и улыбается! Кто он после этого? Грязный старикашка! Вовсе не симпатяга, любящий детей! Вот что делает с вами кино!»{48}[14]

Если верить Кулешову, то эксперимент с творимой земной поверхностью он провел еще раньше, во время работы над фильмом «Проект инженера Прайта» (1918 г.):

«Одно из особо поразивших меня открытий, сделанных в «Прайте», – это возможность монтажного совмещения разных мест действия в единое («творимая земная поверхность!»). В картине должны были быть кадры, в которых люди шли по полю и рассматривали электрические провода на фермах. По техническим причинам (не было транспорта) пришлось снять людей в одном месте, а фермы в другом (за несколько километров). Оказалось при монтаже, что фермы, и провода, и люди сосуществуют на экране в едином географическом месте».{49}

Рисунок 75. Реконструкция монтажа эффекта Кулешова из фильма «Эйзенштейн» Ренни Барлетта 2000 г. (кадрировано до соотношения 3×4) и кадры из документального фильма «Разговор с Хичкоком» компании CBC – вот что делает с вами кино

Позже Кулешов целенаправленно повторил этот эксперимент с участием актеров Леонида Оболенского и Александры Хохловой. Еще два эксперимента Кулешова назывались «творимый человек» и «танец». И вот как описывает эти эксперименты сам Кулешов:

«Творимая земная поверхность»…

…В начале эпизода Оболенский шел по набережной Москвы-реки.

В другом кадре по направлению, встречному к Оболенскому, шла Хохлова (это снималось у нынешнего Центрального универмага в центре города – тогда «Мюр и Мерилиз»).

Следующий кадр крупно: Оболенский увидел Хохлову.

Потом кадр: Хохлова увидела Оболенского (тоже крупно).

В нейтральном месте Москвы: Оболенский спешит к Хохловой.

И еще в нейтральном месте Москвы: Хохлова идет к Оболенскому.

Далее кадр: Гоголевский бульвар. Хохлова и Оболенский встречаются на фоне памятника Гоголю, протягивают друг другу руки.

Кадр (крупно): рукопожатие. (Причем вместо рук Оболенского и Хохловой здесь были сняты руки других людей.)

На фоне памятника Гоголю: Оболенский и Хохлова смотрят на камеру.

Кадр (из хроники) – Капитолий в Вашингтоне.

Хохлова и Оболенский идут.

Ноги Хохловой и Оболенского подымаются по лестнице нашего Музея изящных искусств,