Справедливо предположить, что высший разум, стоящий за монолитом, сам должен быть, как и Дэйв, похожим на машину. У Спилберга инопланетян привлекает чувствительность людей, они стремятся понять и быть понятыми; у Кубрика же монолит навсегда остается далеким от нас.

Наиболее близкий аналог такого чуждого, неприкасаемого бога, какого изображает в своем фильме Кубрик, мы находим не в произведении Гомера, а в Библии. На страницах книги «Парадоксы и проблемы Кафки» Кубрик написал: «Вавилонская башня была началом космической эры»[159]. «Космическая одиссея 2001 года» – это новый Вавилон, врата к божественному, созданные людьми, чтобы вывести их за пределы человеческого, в идеальное и возвышенное невыразимое будущее.

Сюжеты «Доктора Стрейнджлава» и «Космической одиссеи» с библейской Вавилонской башней связывает общая тема: желание построить надежную, безотказно действующую систему, которая совершенно исключит возможность человеческой ошибки и сделает людей богоподобными. В «Стрейнджлаве» это Машина Судного дня, в «Космической одиссее» – всезнающий компьютер космической эры. Такое высокомерие имеет свою цену. Раввины говорят, что, если бы один из мастеров, работавших над Вавилонской башней, упал и разбился насмерть, на его труп никто бы не обратил внимания. Строительство Вавилонской башни всегда заканчивается смешением языков и погружением в состояние новой войны.

Для Кубрика такое высокомерие – одна из излюбленных тем. В фильме «Доктор Стрейнджлав» идея того, что человеку свойственно ошибаться, занимает едва ли не центральное место, ведь сложно представить что-либо более безумное, чем рациональное отношение к ядерной войне. В «Космической одиссее», напротив, рациональность превращается в уныло монотонный фоновый шум, едва заметный за стабильностью человеческого существования. (Первая реплика, которой фильм встречает нас в фантастическом будущем, банальна до невозможности: стюардесса космической станции объявляет: «Приехали, сэр, главный уровень».) А ХАЛ в «Космической одиссее» – само воплощение высокомерия: он убежден, что для устранения человеческих ошибок необходимо избавиться от самих людей.

Несмотря на избитую шутку о том, что ХАЛ – самый человечный персонаж в «Космической одиссее», о человечности здесь нам напоминает не компьютер, а именно люди – как правило, с помощью резонансных жестов или тонкой игры мимикой (как в эпизоде, когда Дэйв приказывает ХАЛу открыть двери отсека). Указание на нашу смертную природу проглядывает в фильме даже сквозь внешне банальную сцену медленного полета сквозь космическое пространство. От костяного оружия Смотрящего на Луну Кубрик ведет нас к плавающей в воздухе ручке Хейвуда Флойда (Ричард Сильвестр), задремавшего на борту во время полета с Земли на космическую станцию. Когда стюардесса ловит ручку, неуклюже переступая в своих туфлях в состоянии невесомости, мы видим, что пальцы Флойда согнуты в точности, как у роденовского Адама. Великий искусствовед Лео Штейнберг утверждал, что у Родена эта рука означает смерть, трагический груз, который несет Адам, сгорбившийся и подавленный после своего грехопадения. Эта скрюченная рука – противоположность пальцу Адама, протянутому навстречу Богу на потолке Сикстинской капеллы Микеланджело: намек на него мы видим в конце «Космической одиссеи», когда умирающий Дейв Боумен протягивает руку к монолиту и возрождается, превращаясь в Звездного ребенка с его любопытным и зловещим взглядом[160]. А вот еще один отголосок истории искусства в «Космической одиссее» – едва уловимый, но очень мощный: Кубрик вспоминает «Пьету» Микеланджело, показывая нам тело Фрэнка Пула, неуклюже охваченное металлическими когтями космической капсулы. Дэйв, его коллега-астронавт, вынужден бросить это тело, чтобы вернуться на корабль «Дискавери», и оно кружится в пространстве, медленно вращаясь с инертной легкостью любого объекта в пустоте. Обезьяны, лишенные истории, не хоронили мертвых; человек космической эры поступает так же. Тем не менее стремление Дэйва вернуть тело Фрэнка свидетельствует о том, что даже в безвоздушном пространстве есть место человечности.

Предельно сдержанные астронавты, люди в космических скафандрах поверх деловых костюмов, словно являют собой противоядие от дикости обезьян, обуреваемых первобытными эмоциями и вопящих от гнева и страха. «Я уверен, что мы все хотим сотрудничать с доктором Флойдом настолько полно, насколько это возможно», – ровным тоном говорит коллега Флойда на космической станции. Но между доисторическим временем и будущим прослеживается и смертельная преемственность. В космосе тоже произойдет убийство, хотя оно и потребует контроля и точного расчета – как со стороны ХАЛа, так и со стороны Дэйва.

Ранее, на международной космической станции, мы становимся свидетелями небольшой «многоходовки», когда Флойд хитроумно отвечает на вопросы русского ученого Смыслова (Леонард Росситер), названного так в честь чемпиона России по шахматам Василия Смыслова, знаменитого своей невообразимой точностью, которую он метафорически называл «рука». Флойд отрицает, что на «Клавиусе», американской лунной базе, разразилась эпидемия, чтобы Смыслов утвердился в мысли, что эпидемия есть. Перед учеными «Клавиуса», конечно, вместо эпидемии стоит другая проблема: они пытаются разгадать загадку вкопанного в землю монолита, оставленного инопланетянами миллионы лет назад.

«Космическая одиссея» – это сплошное торжество дизайнерского искусства. В космосе у Кубрика людей окружает ослепительно белый цвет и идеальное сочетание стиля и функциональности. В эпизоде, когда Фрэнк Пул бегает трусцой и отрабатывает удары на кольцевой беговой дорожке рядом с похожими на саркофаги камерами, в которых пребывают в состоянии анабиоза его коллеги-астронавты, Кубрик блестяще передает зрителю ощущение среды нулевой гравитации («какая-то лента Мебиуса… охренительное качество», отмечает Бенсон[161]). Фрэнк молотит по воздуху ради тренировки, но, в отличие от кровожадных обезьян в начале фильма, ни разу не наносит настоящего удара: создается ощущение, что в будущем агрессия – не суть, а всего лишь форма. Здесь тоже решающую роль играет внешнее оформление.

Революционный прием щелевой съемки, использованный в «Космической одиссее» для создания психоделической сцены со «Звездными вратами», был разработан, по сути, Дугом Трамбуллом, хотя Оскар за визуальные эффекты получил Кубрик, а не Трамбулл. Если смотреть эту сцену в формате IMAX, как недавно сделал я, она пугает и завораживает. Сначала мы видим, как движется со сверхскоростью время: мимо проносятся разноцветные всполохи яркого света, которые затем сменяются причудливыми формами, напоминающими микроорганизмы в электронном микроскопе. Внезапно перед нами появляется зияющая пасть, заставляющая вспомнить работы Фрэнсиса Бэкона, за ней – светящаяся кроваво-красная эмбрионоподобная форма, извергающиеся огненные вулканы с каскадами лавы, пустынные ущелья, горные хребты, и все это – в лихорадочных перенасыщенных цветах. Мы словно переступаем черту привычного для человека опыта. Отблески, играющие на лице Дейва в сцене Звездных врат, приходят на смену обширному диапазону эмоций, которые мы наблюдали во время его дуэли с ХАЛом. Дейв, как позже Алекс в «Заводном апельсине», становится объектом какого-то эксперимента, ему словно проводят операцию через зрительный нерв, а вместе с ним – и нам. Вторгаясь в наше зрение, психоделические кадры кубриковской «Одиссеи» становятся не просто средством выражения, как часто бывало в экспериментальном кино шестидесятых, а инструментом воздействия на зрителя. Нас поглощает и захватывает невиданное доселе кинематографическое ощущение божественности.