Юдифь Климта – роковая женщина, вызывающая у мужчин и вожделение, и страх и наслаждающаяся этим. Мы понимаем, почему ею пленился Олоферн. Кроме того, несмотря на присутствие мертвой головы, на картине нет крови. Убийство изображено символически. Климт демонстрирует психологическую проблему, которая, как предсказывал Фрейд, должна сопровождать освобождение женской сексуальности, а именно – мужские кошмары, вызванные сексуальными страхами, связью секса и агрессии, жизни и смерти. Климт увидел эту проблему еще до того, как Фрейд поднял вопрос о страхе кастрации. Эта картина интересна и тем, что расширяет наши представления о женском половом влечении. В рисунках Климт обычно показывал лишь светлую сторону секса. В “Юдифи” художник демонстрирует и деструктивные аспекты сексуальности.

Климт создал немало произведений, по-разному освещающих тему любви и смерти. Особенно знаменита написанная в 1911 году “Смерть и жизнь” (рис. I–22). Противопоставление смерти и жизни подчеркивается выделением цветовых зон: Смерть кутается в цвета ночи, в то время как человеческие тела и их одеяния образуют причудливый яркий узор. Еще резче любовь и смерть противопоставлены на картине “Надежда I”, изображающей обнаженную беременную женщину. Будущая мать погружена в мечты о ребенке и не замечает Смерти (рис. I–5).

Когда Оскар Кокошка решил, что искусство ар-нуво (югендстиля) поверхностно и “нацелено лишь на приукрашивание наружности, не обращается к внутреннему миру”[93], он раскритиковал Густава Климта за передачу эротического влечения посредством символов и орнаментов. Кокошка говорил, что тот изображает светских дам, забавляющихся сексуальностью. Женские портреты Климта он находил безэмоциональными.

Кокошка писал портреты, исходя из убеждения, что истина в искусстве должна быть основана на понимании внутреннего мира, и успешно сочетал элементы психоанализа с экспрессионистским стилем. Он сравнивал себя с “психологическим консервным ножом”:

Когда я пишу портрет, меня не интересуют внешние черты человека – признаки церковного сана, положения в обществе или социального происхождения… Людей шокировало в моих портретах то, что я пытался по лицу, игре его выражений и жестам угадать истинный характер изображаемой личности[94].

Задавшись целью раскрывать психологическую сущность портретируемых, Кокошка стал первым австрийским экспрессионистом. Занимаясь впоследствии саморекламой, он представлял себя исследователем, параллельно с Фрейдом изучавшим бессознательное. Он видел свою задачу в познании недр психики – собственной и портретируемых. В автобиографии (1971) Кокошка называл экспрессионизм в живописи “современником и соперником психоанализа Фрейда и квантовой теории Макса Планка. Это была примета эпохи, а не модное направление в искусстве”[95].

Кокошка, как и Климт, увлекался биологией. Вспоминая юность, он писал: “Самая первая книга, которую мне дал отец, когда я еще не умел читать, – „Мир чувственных вещей в картинках“ Яна Амоса Коменского, – служит мне и по сей день… В ней описаны явления и живой, и неживой природы и указано истинное место человека в мироздании”[96]. Книга “Мир чувственных вещей в картинках, или Изображение и наименование всех главнейших предметов в мире и действий в жизни” (1658), переиздававшаяся до 1810 года, стала первой детской энциклопедией. Автор попытался обобщить все, что было известно о мире и его обитателях. Кокошку занимали биологические рисунки из этой книги, особенно анатомические (рис. 9–1).

На Кокошку оказало немалое влияние и медицинское применение рентгеновских лучей. В 1895 году немецкий физик Вильгельм Конрад Рентген открыл лучи, способные проходить сквозь непроницаемые для видимого света поверхности и позволяющие делать снимки скелета. Его открытие произвело настоящую сенсацию. Вот как описывает реакцию публики Клод Чернуски, исследователь жизни и творчества Кокошки: “Возможность смотреть сквозь непрозрачные субстанции! Заглядывать внутрь закрытого ящика! Видеть кости руки, ноги, туловища сквозь плоть и одежду! Это открытие… противоречило всем представлениям, которые было принято считать непреложной истиной”[97].

Рис. 9–1. Иллюстрация из книги Яна Амоса Коменского “Мир чувственных вещей в картинках” (1672).

Кроме того, Кокошка должен был знать о работах Фрейда – если не из его книг, то из тесного общения с венскими интеллектуалами, такими как архитектор Адольф Лоз, публиковавшийся в журнале Карла Крауса “Факел”, где идеи Фрейда нередко обсуждались.

Формированию у Кокошки убеждения, что для изображения внутреннего мира портретируемых необходимо проникать в глубины их психики, способствовали анатомические рисунки из “Мира чувственных вещей”, медицинское использование рентгеновских лучей, изыскания Фрейда. Ориентируясь на мимические выражения, жесты и позы портретируемых, Кокошка старался отбрасывать внешнее и открывать их истинное эмоциональное состояние. Начиная работу, он просил модели двигаться, разговаривать, читать или думать, не обращая внимания на художника, подобно тому, как психоаналитик просит пациентов ложиться на кушетку лицом в противоположную от него сторону, чтобы забыть о его присутствии и почувствовать себя достаточно уютно.

Искусствовед Карин Микаэлис (ее портрет Кокошка нарисовал в 1911 году) упоминала, что он “видел людей насквозь, как некоторые психиатры, и ему было достаточно одного взгляда, чтобы угадать самые тайные слабости, горести или пороки человека”[98]. Лоз говорил, что у Кокошки “рентгеновские глаза”. Чернуски отмечает:

Практические методы работы, установленные новой венской школой, исходили из интеллектуальной интерпретации человека, предполагавшей, что… наше тело нельзя наблюдать лишь извне, поскольку оно имеет пространственную структуру и представляет собой трехмерный организм, истину о котором можно узнать не по облику, а по внутреннему устройству… Это же положение… составляло суть подхода Рокитанского к медицине, как в методологическом, так и в теоретическом плане… Во многом именно медицинское мышление позволило Кокошке связывать собственные визуальные эксперименты с учением об истине, Лозу – ассоциировать его эксперименты с открытием и медицинским применением рентгеновских лучей, а искусствоведам – довольно успешно использовать метафоры анатомирования для описания экспериментов Кокошки[99].