«Для любого человека, чего бы он ни хотел и что бы ни делал, бесконечность говорит о чем-то основополагающем, она ему о чем-то напоминает. И он внимает ее зову».

Мы знаем, как глаз Дали пронизывал препятствия, и не случайно художника заинтересовало фасеточное зрение мухи. В статьях 1929 года, объединенных в сборнике «Документы», фиксируется различная визуальная информация без разделения на ближнее и отдаленное, существенное и чисто декоративное. Переходя от импрессионизма к творчеству Вермеера, Дали обнаруживает, что материя является пористой, составленной из отдельных элементов, сквозь нее можно проникнуть, по крайней мере взглядом. Подтверждение этого положения он находит в теории строения атома, которая приводит Дали в так называемый «мистический период» к созданию композиций, где отдельные элементы вообще не соприкасаются, — таковы два варианта картины «Мадонна Порт-Льигата» (1949 и 1950), в духе изображений начала пятидесятых годов, таких как «расколотые» рафаэлевские головы.

Работа зрения проявляется в том, что Эренцвейг называет словом сканирование, наверняка куда менее распространенным в его время. «На уровне сознания условия гештальта заставляют нас выделять в визуальном поле значимые „фигуры“ и „фон“, не имеющий значения. А между тем для художника как раз и невозможно разделить плоскость картины на значимые и незначимые части. <…> Истинный художник, подобно психоаналитику, признает, что в творениях человеческого духа ничто нельзя считать не имеющим значения или случайным». Истинный художник входит в состояние, близкое к дедифференциации, которое «не отрицает реальности… но трансформирует ее в соответствии со структурными принципами, действующими на более глубоких уровнях. <…> Художник, стремящийся создать глубоко оригинальное произведение, не должен опираться на условное различие между „плохим“ и „хорошим“. Следует предпочесть более глубокие, снимающие дифференциацию способы восприятия, которые позволят ему охватить структуру целого и неделимого произведения искусства… и это сканирование целостной структуры предоставит художнику средства для переосмысления деталей…» Дали максимально использовал возможности этого метода интегрального просвечивания, сканирования для создания не только красочного изображения, но и всего визуального поля. В конкретном пространстве картины двойные образы стимулируют внезапное проявление фрагментов «фона», которые, образуя дополнительные связи с другими элементами, создают различные «значимые фигуры». Приведем простой пример: выберем в картине «Бесконечная загадка» лодку и разные мелкие детали пейзажа (самая крупная из них — упавшая катушка без ниток, что катится вдоль тротуара…), эти детали обнаруживаются, если смотреть на картину как на морской берег, потом исчезают, чтобы усугубить «пустоты», то есть расчистить место «фону» под верхней частью фруктовой чаши, и потом «вновь появляются», что для нас превращает фруктовую чашу в человеческое лицо.

Даже рискуя застать читателя врасплох, скажу, что монохромная живопись, и разумеется живопись Ива Кляйна, также является продуктом дедифференциации. Спору нет, это происходит в ином формальном ряду, готова подтвердить это! Но и двойные, и монохромные образы направлены к одной цели. И те и другие наводят на мысль о бесконечности, непрерывном круговороте превращений для двойных образов и расширении красочного поля — для монохромных. Обе разновидности образов разрушают границы и отрицают противоречия[105].

Синий ультрамарин, в конце концов избранный Кляйном как экслюзивный цвет для его монохромных произведений, — это цвет, где мощь излучения такова, что с трудом допускает соседство других цветов. Дали уже заметил в тридцать седьмом из «Пятидесяти магических секретов ремесла», «выданных» в публикации 1948 года, «несовместимость ультрамарина с другими цветами». Ультрамарин стремится размыть края картины; это путь проникновения в зону нематериальной живописной чувствительности, по определению Кляйна, это трамплин в бесконечность, который зачаровал юного уроженца Ниццы, когда он часами на пляже созерцал лазурный горизонт. В октябре 1960 года перед объективом Гарри Шунка Кляйн взметнулся в небо. Испытывал ли он в тот момент «ощущение бесконечной протяженности», о котором говорил Эренцвейг? Подобно тому как цвет, минуя контур, распространяется во всех направлениях, монохромный Ив нарушил закон притяжения. По крайней мере в тот миг, когда щелкает фотоаппарат.

В картине «Мадонна Порт-Льигата», особенно в первом варианте, тела Мадонны и младенца открыты бесконечности неба и моря; мы даже видим лазурный клин, раскалывающий голову Мадонны. Так же парят фигуры и предметы на картине «Леда atomica» (1947–1949). Дополнением к этой «Леде» является снимок Хальсмана «Дали atomicus» (1948). Если Кляйн и Шунк рассчитывали на помощь и силу дзюдоистов, которые должны были принять современного Икара на натянутый брезент, то Дали и Хальсман на протяжении восьми часов, пока длился сеанс съемки, испытывали терпение жены и помощников фотографа, а также воспользовались добровольной помощью кошек (их потом щедро вознаградили сардинками в масле!). Однако результат налицо: два мольберта, стул и Дали отрываются от земли, пересекая траекторию полета трех кошек, одну из которых, похоже, выплеснули с потоком воды[106]. Несколькими годами позже Дали и Хальсман повторят трюк, сделав фотографию, где Дали предстанет парящим с раскинутыми руками и ногами, — он как бы взмывает в воздух. Этот кадр будет использован для обложки американского издания «Дневника» и дважды воспроизведен — в центре и вверху большой картины 1965 года «Вокзал в Перпиньяне». В этот период Дали размышлял об антигравитации; он нанес визит жившему как раз в Перпиньяне доктору Паже, который запантентовал идею «космического аппарата», способного бросить вызов силе притяжения…

Мечта воспарить появилась у Дали в детстве — уже во всей амбивалентности. Прачечная, где Дали устроил свою первую мастерскую, находится под крышей. «„Наверху“! вот уж поистине прекрасное, ключевое слово! Вся моя жизнь держалась и продолжает держаться на противостоянии двух диаметрально противоположных начал: верха и низа… С самого детства я отчаянно и безнадежно стремился очутиться наверху» (ТЖД. 110). Однажды он, не удержавшись, поднялся на крышу и впервые испытал головокружение: «…больше уже нет ничего, отделяющего меня от пропасти. Мне пришлось несколько минут полежать с закрытыми глазами на животе, чтобы устоять перед искушением, которое притягивало почти неумолимо» (ТЖД. 114). Доказав свою неустрашимость, он возвращается в лохань с теплой водой. Несколькими страницами ранее Дали поведал о причинах этой тяги к пустоте: «Большинству моих читателей наверняка доводилось переживать это впечатление внезапного обрушения в пропасть: оно наступает в то самое мгновение, когда мы целиком погружаемся — или скорее проваливаемся — в сон. А когда мы спустя какое-то время пробуждаемся с бешено колотящимся сердцем, которое по непонятной причине готово выскочить из груди, никому из нас даже в голову не приходит, что это впечатление ужаса и сжавшегося нутра — всего лишь реминисценция изгнания из рая, наступившего в момент рождения… Все, кто бросился в пустоту, в глубине души стремились возродиться любой ценой» (ТЖД. 53). Следует напомнить о том, что Фрейд считал, будто «полет является символом эрекции». Самоуничтожение во сне, падение в пустоту и возрождение, связанное с обещанием наслаждения, — мы по-прежнему в русле океанического чувства.