Прежде всего не следует забывать, что Вольфганг больше не ребенок. Он уже пережил первые опыты страсти; пробудилась его чувственная жизнь, и если в письмах к сестре он по-прежнему передает этот сюжет в шутливом тоне, то, судя по самой музыке, очевидно, что бури, которые он описывает, его сердце уже познало. Он теперь понимает, что жизнь — это не только буфф и сериа, что в одних и тех же персонажах смешиваются смешное и трагическое. Жизнь не была бы полной, если бы была лишена этой сложной совокупности, если бы в одном и том же существе не боролись между собой, одновременно или поочередно, за одну и ту же душу несколько «я». Оставаясь гротескным, неистовство любви и ревность Осмина в Похищении из сераля предстают перед нами не менее мучительными и достоверными. Драматическая сторона любой человеческой жизни, которую высветила музыка Моцарта, возможно, сильнее, чем какая-либо другая, делает реальными, жизненными даже буффонадные сцены оперы Так поступают все; и может быть, именно буффонадные сцены в этой по существу трагической опере являются поистине самыми драматическими, поскольку сама судьба персонажей определяется комическим маскарадом, призванным убедить обоих любовников в неверности их любовниц. По той причине, что музыка Моцарта, даже выражая внутреннюю трагедию, всегда сохраняет некий запас сдержанности, скромности и тайны, долгое время игнорировалась романтическая сущность его творчества, и я нахожу весьма уместным то, что она совсем недавно была специально подчеркнута в книге г-на Жана Витольда «Неизвестный Моцарт». Тот факт, что Моцарт стал романтиком раньше романтизма в литературе, до хронологически официального начала романтизма с Бури и натиска, все то, что он сочинил, достаточно полно и красноречиво раскрывает его личность, чтобы не впасть в ошибку, представляя его исключительно в ореоле легкомысленного рококо. Никогда стон сердца, истерзанного желанием, ревностью, сомнением, уходом любимого человека, не передавался с такой полнотой и глубиной; никогда ностальгия страсти, измученной стремлением к недосягаемому абсолюту, не была выявлена столь четко и такими простыми средствами, с полутонами бесконечной деликатности, делающей их еще более прозрачными и внятными для тех, кто умеет слушать. Над моцартовским романтизмом довлеет, маскируя его, чувство величия человека, которое, чтобы быть услышанным, прибегает к откровенности вполголоса, а не громким, бурным выкрикам. И именно это стремление охватить все то, что составляет жизнь человека, обеспечивает у Моцарта симбиоз драмы и фарса во всех его произведениях, вплоть до самых серьезных, придавая им за счет этого самого контраста еще более возвышенную серьезность.

Либретто Кальцабиджи способствует этому слиянию элементов, только на первый взгляд противоречащих друг другу. Реальное или притворное помешательство, подмена персонажей — все это существовало в первоначальном тексте, который поименно обозначал персонажей серьезных и персонажей буфф; важно также напомнить, что итальянское слово buffo не предполагает шутовство в том смысле, в каком мы воспринимаем его сегодня. Термины легкий и трагический больше подошли бы для того, что Кальцабиджи подразумевает под словами buffo и seria, да и сама музыка Моцарта стирает барьер между этими двумя категориями; легкость в Мнимой садовнице заявляет о себе на грани трагедии, точно так же как в более поздних операх трагическое никогда не оказывается полностью свободным от легкости. Чтобы понять атмосферу этих произведений, как мне хотелось бы верить, вечных, но несущих тем не менее отпечаток своей эпохи, нужно постичь самые характерные черты того времени. На границе рококо и романтизма — между которыми, впрочем, не существует никакой, демаркационной линии, кроме той, которую определяют для облегчения своих хронологических построений историки искусства, — во Франции мы находим живопись Ватто, в Германии романы Жан Поля, одновременно романтичные и сохраняющие стиль рококо. Музыка Моцарта, насквозь пропитанная «прелестями XVIII столетия», обычно произвольно стилизуемыми и представляемыми столь односторонне, что их истинное значение от этого чаще всего утрачивается, изначально содержит в себе весь романтизм, и не только в его симфониях, операх, концертах, но даже в дивертисментах, «легких» произведениях, написанных «по случаю», где голоса духовых инструментов — флейты, валторны, гобоя — уже сами по себе содержат всю романтическую ностальгию, весь этот Sensucht, сотканный из Желания недостижимого, ненасытной надежды на полноту, в которой отказывает жизнь, чувство, которое артист познает в тот момент, когда достигает границ невыразимого.

Мнимая садовница Моцарта особенно интересна тем, что содержится в ней еще в зародыше, в потенции и что получит развитие в последующем. Несомненно, современники Моцарта не понимали этого. Только отодвинувшись от него на какое-то расстояние, можно поставить произведение искусства в «правильный момент времени», потому что мы, именно мы, знаем, что за этим последовало, что оно предвещало и что готовило, поэтому у нас есть возможность сегодня уточнить место, которое занимает — должен был занимать — Моцарт в истории романтизма. Именно в этой перспективе дискуссия об истоках и происхождении его творчества обретает весь свой смысл. И мы не должны забывать, что для Шумана именно романтическая ипостась Иоганна Себастьяна Баха являлась главным вкладом в произведения, которые сегодня относят к чистому классицизму. И именно истинный романтик Кристиан Даниэль Шубарт, услышав Мнимую садовницу в Мюнхене, писал в «Немецкой хронике» 14 января 1775 года о своих впечатлениях в следующих весьма характерных выражениях: «Я слушал оперу-буфф восхитительного гения Моцарта. Она называется Мнимая садовница. В ней здесь и там вспыхивают языки гениального пламени, но это еще не тот священный огонь, безмятежный и спокойный, который поднимается в клубах ладана к небу. Если Моцарт не растение, выращенное в оранжерее, он должен стать одним из величайших композиторов, какие когда-либо жили на свете». Здесь Шубарт говорит о том, что еще было недоделано с романтической точки зрения в произведении подростка, которому недоставало опыта, способствующего созреванию человека и завершающего полное становление его индивидуальности. Многие ли из слушателей смогли оценить подлинное содержание этой оперы? Несомненно, очень немногие. Архиепископ Коллоредо, который в это время находился в Мюнхене, так мало ценил талант своего юного концертмейстера и так мало интересовался его творчеством, что уехал из города накануне представления Мнимой садовницы.

Успех оперы был огромен. Гордо рапортуя о событиях этого триумфального вечера, Вольфганг писал матери, оставшейся в Зальцбурге с Наннерль: «Слава Богу, мою оперу сыграли вчера, 13 января; и так она понравилась, что я просто не в силах описать маме, какой тут поднялся шум. Во-первых, театр был битком набит, так что многим Людям пришлось уйти. После каждой арии поднимался страшный шум и аплодисменты, и все кричали «viva Maestro!». Жена Их Светлости и вдовствующая мать курфюрста (которые сидели напротив меня) тоже сказали мне «браво». Когда опера кончилась, так все то время, покуда обычно публика тихо сидит в ожидании балета, все непрерывно аплодировали и кричали «браво!». Крики то затихали, то делались громче, и так без конца… После этого я пошел с папой в отдельную залу, через которую должны были пройти князь-курфюрст и весь двор, и я поцеловал руку Их Королевским Высочествам князю-курфюрсту и княгине, его супруге, а также другим высочествам, которые все были очень любезны. Сегодня с утра Его Преосвященство князь-епископ Шимзейский прислал сюда своего человека, чтобы поздравить меня с тем, что опера имела у всех совершенно исключительный успех. Что касается нашего возвращения, то сразу уехать мы не можем, и мамочка не должна этого желать: она же знает, как полезно немного передохнуть! Мы вернемся довольно скоро! К тому же для этого есть неотложная и серьезная причина: моя опера будет дана снова в следующую среду, и для ее хорошего исполнения необходимо мое присутствие. Без этого ее больше не признают. Потому что здесь все происходит очень странным образом…»