Мы вернемся довольно скоро! Сколько оправданной тревоги и печальных предчувствий в этой короткой фразе! Моцарт очень хотел, чтобы успех его оперы окончательно обеспечил ему покровительство Максимилиана III. В Мюнхене далеко не все прекрасно — это промелькнувшее в его письме «здесь все происходит очень странным образом» дает повод для того, чтобы всерьез задуматься; Леопольд, по своему обыкновению вспыльчивый и желчный, вовсю критикует интенданта театра и жалуется на то, что граф Со плохо относится к Вольфгангу и строит против него козни. Конечно, Мюнхен не был землей обетованной; мало вероятно, чтобы отец и сын пользовались здесь большей независимостью чем при дворе князя-архиепископа, но они опасаются и возможно не без причины, что благосклонность, которой курфюрст удостоил юного композитора, заставит ревнивого Коллоредо удвоить суровость в отношении своих слуг-музыкантов.

Успех Мнимой садовницы не имел никакого практического значения в том смысле, что Максимилиан III не оставил при своем дворе ни маэстро, ни его отца, так что приходилось с тяжелым сердцем возвращаться в Зальцбург, в подчинение князя-архиепископа, к унижениям, которым, возможно бессознательно, этот знатный сеньор подвергал своих подданных. Однако он очень нуждался в Моцарте, и когда эрцгерцог Максимилиан, самый младший сын Марии Терезии, объявил о своем визите в Зальцбург, он поспешил заказать своему концертмейстеру оперу, предназначенную ознаменовать это событие. Опера по сюжету Король-пастух все того же Метастазио (KV 208) получилась довольно неровной. Сен-Фуа обнаруживает в ней стойкое влияние Иоганна Шоберта и воспоминания о французской опере. Хотя вездесущий Метастазио заявлял, что он очень доволен своей поэмой, и даже утверждал: «Ни одно мое произведение не было написано с такой легкостью, и мне не придется за него краснеть», — действие развивается здесь вяло, а поэзия так просто плоская. «И Моцарту не остается ничего другого, — пишет Альфред Эйнштейн, — как написать прекрасную музыку, опять-таки задуманную как музыка инструментальная: Но на этот раз она носит не столько симфонический, сколько концертный характер и предназначена для трех сопрано и двух теноров в качестве «voci principali». Хронологически сочинение Пастуха относится к тому же периоду, что и все пять концертов для скрипки; и Эйнштейн тонко узнает в нескольких ариях «слепки с первой части концерта, только в миниатюре. Другие опять-таки напоминают очаровательные Andantino, в которых вокалисту поручена роль облигатного solo». Но он также признает, что «расстояние, отделяющее это произведение от миланских опер и Бетулии, написанных всего двумя годами раньше, несоизмеримо». Но какое непрекращающееся обогащение приносят эти годы! Они, может быть, были самыми плодотворными за всю полную тяжкого труда жизнь Моцарта. Создается впечатление, что им овладевает какой-то неистовый творческий подъем, порождающий одновременно заказные произведения, которые он пишет ради удовольствия зальцбургских меломанов, и те, что ему диктует таинственная, могучая внутренняя потребность, бродящие в нем разряды которой то и дело превращаются в могучий поток. В 1773 и 1774 годах под его пером рождаются бесконечно разнообразные произведения; каждое из них является результатом какого-то открытия, какой-то победы в области создания квартета, симфонии, концерта. Мессы и мотеты свидетельствуют об углублении его религиозного мышления, он не устает при этом нанизывать на линейки нотной бумаги своим мелким нервным почерком ноты дивертисментов, которых без передышки требуют от него новые друзья. Став завсегдатаем аристократических домов Зальцбурга, он неслыханно быстро пишет к многочисленным празднествам те самые divertimenti для струнных или духовых инструментов, которые украшают своим почти нечеловеческим изяществом прекрасные летние ночи под величественными деревьями парков или во дворах княжеских дворцов, где трели флейт и всплески арф гармонично опускаются на причудливые изгибы орнаментов рококо. Моцарт часто поднимает обычную «пьесу к случаю» до самого высокого излияния чувств гения, и тогда мы получаем Хаффнер-серенаду (KV 250), Lodronischenachtmusik(KV 247) и Дивертисмент (KV 287), где валторны неким странно-изысканным образом сплетаются со смычковыми, Концерт для клавира Ми-бемоль мажор (KV 271), на который его вдохновила французская пианистка м-ль Женом.

Требовала свое и епископальная капелла. С присущим людям того времени нетерпеливым аппетитом к новизне Коллоредо требует неизданных композиций для своих торжественных служб. Наиболее характерными примерами этого стиля, охватывающего все инструменты и связывающего неаполитанский порыв с солидной, могучей сдержанностью эберлинской традиции, являются Кредо-месса (KV 257), Шпаур-месса (KV 258), Литания devenerabili' altaris sacramento (KV 243), офферторий «Venite populi» (KV 260). Излияние религиозных чувств юного музыканта пока еще детское: ребенок обращается к святым образам со всей открытостью и наивностью чистейшего сердца. Однако именно из этого сердца прорастают и такие волнующие, такие «романтические» мелодии, какие он пишет для Жозефы Душек, прекрасной чешской певицы, которая живет некоторое время в Зальцбурге и в которую, по-видимому, Моцарт был влюблен.

Жадная поспешность, с которой зальцбургское общество «поглощало» музыку Вольфганга, готовность, с какой он откликался на его запросы, могли бы натолкнуть на мысль, что Моцарт был «музыкальным королем» небольшого города. Увы! Во все времена оказывается верной мысль о том, что нет пророка в своем отечестве: в этот период, когда Моцарт достигает полного расцвета, в самых разнообразных и самых блестящих проявлениях его гения присутствовал отзвук того, что этот человек, проживший всю жизнь в одиночестве, чувствовал себя еще более одиноким среди толпы, которая его не понимала. «Я живу в стране, где у музыки нет больших шансов», — написал он однажды своему итальянскому учителю падре Мартини. И все это время с ним рядом отец, который всегда оставался для него надежным наставником и непогрешимым советчиком, но он больше его не понимал. Разлад между скрупулезным прагматиком Леопольдом и гением, страстно желавшим свободно повиноваться приказам своего внутреннего «сюзерена», диктует старому композитору, становящемуся сварливым педагогом, фразы вроде следующей: «Лучше никому не показывать того, что не делает тебе чести. Именно поэтому я не рассылал ничего из твоих симфоний, зная заранее, что с приходом зрелого возраста и большей проницательности ты будешь рад тому, что их нет ни у кого, даже несмотря на то, что, когда ты их писал, они могли тебе нравиться».

Какая колоссальная ошибка думать, что Вольфганг мог отречься хоть от одной написанной страницы! Знакомый с Gradus Фукса, хорошего ученика хороших контрапунктистов, Леопольд на самом деле так никогда и не пережил состояния того священного бреда, при котором рождалась музыка его сына. Старательно кропая рукой честного работяги технически правильные, но лишенные искры Божией произведения, автор Прогулки в санях больше не в состоянии был следовать за сыном на вершины, на которые тот поднимался, увлекаемый все выше и выше. И если его больше не понимал или плохо понимал Леопольд, всегда питавший искреннюю пылкую любовь к сыну, которым восхищался и для которого желал все большей и безупречной славы, то что мог думать о нем спесивый и деспотичный дворянин, князь-архиепископ, для которого какой-то концертмейстер был не более чем секретарем или конюхом — его отправляли обедать за один стол с прислугой?