Блох, конечно, чурается гегелевского самосознания из «Феноменологии духа», для которого

Это знание имеет мало общего с аффективным мгновением, с удивлением новому. Р. Виланд добавляет сюда и другой смысл, конкретизируя логику индивидуальности: финальное мгновение – это миг любви, совершенной открытости другому, миг, когда самостоятельные люди обращаются друг к другу, а не растворение предметности в абсолютном субъекте[315].

Так говорит Pater ecstaticus в конце трагедии. «Боль любви» (Liebesqual), о которой пишет Гёте, сцены природы – горные ущелья, лес, скалы, пустыня, что «одушевляются любовью, / Которая их создала» (432), – где в ослепительных, живых образах описывается мистическая избыточность мира, его непредсказуемость и вместе с тем – парадоксально! – таинственная соразмерность, постоянная изменчивость и незавершенность – все это действительно не вписывается ни в общие представления о Bildung, ни в расхожие диалектические конструкции (особенно это касается схематики Лукача). Кроме того, вряд ли стоит (как это часто делает и Виланд) сравнивать окончание «Фауста» с финалом «Феноменологии духа», хотя бы потому, что сколь бы «объективной» и эпически масштабной ни была вся 2-я часть трагедии, мы возвращаемся к индивидуальности, что совершенно нехарактерно для Гегеля, у которого на более высоких ступенях развития сознание есть дух, «эта абсолютная субстанция, которая в совершенной свободе и самостоятельности своей противоположности, т. е. различных для себя сущих самосознаний, есть единство их: “я”, которое есть “мы”, и “мы”, которое есть “я”» (97).

Фауст – не единственная фигура, которую Блох предлагает в качестве показательного образа «преступания границ». Еще одним таким персонажем у него становится Дон Жуан, отдающийся своей совершенно посюсторонней страсти и сражающийся с отжившими, окаменелыми следами прошлого[316]. Прометеевский характер Дон Жуана (впервые проанализированный Блохом в статье 1928 г., посвященной постановке оперы Моцарта[317]) выражается в том числе и в преданности мгновению, в культе сиюминутной страсти, природной силы. Любопытно, что, характеризуя свою статью, Блох в письме к Кракауэру говорит, что хотя Дон Жуан и революционер, это не значит, что всякое горение революционно. «То, что безразлично с точки зрения трагики, небезразлично с точки зрения революции» (Br I, 287). Блох, таким образом, отказывается от культа слепой и самодостаточной революционности[318], вместе с тем показывая, что трагическое начало обладает самыми разными этическими и эстетическими возможностями.

Несмотря на все логические трудности, с которыми сталкивается и, возможно, еще столкнется эта попытка встретить друг с другом классические тексты, все же есть основания считать ее продуктивной. Литературная интерпретация «Феноменологии духа» позволяет поставить проблему соотношения философского и литературного опыта как опыта сопряжения чувственного с духовным, эстетики понятий.

Блох полагал, что утопический финал «Фауста» – это более гуманистическая, менее отвлеченная мыслительная конструкция, чем абсолютное знание, изображенное в конце «Феноменологии духа», то есть литература «жизненнее», предметнее, «фактурнее», чем философия. Здесь же можно отыскать и существо спора Блоха с Гегелем[319]. В литературе есть место неожиданности, чувственному опыту, опыту разорванности и случайности, удивлению, мистике, спонтанности, образности, наконец, природе, не сводимой к понятийным схемам субъекта. Но такое противопоставление не совсем корректно ни для Гегеля, у которого отвлеченные понятия в «Феноменологии…» обретают живое, образное, почти плотское существование, для которого само абсолютное знание было наивысшей точкой раздвоенности, доведением до предела возможностей сознания по присвоению своего иного – но и открытости по отношению к нему[320], – ни для Гёте, явно видевшего в «Фаусте» (особенно во второй его части) драму идей. И Гёте, и Гегель не боясь говорят об абсолютном, прослеживают и воссоздают развитие духа в языке[321]. Да и сам эстетический акт – разве не есть он зримое воплощение абсолютной идеи?

Соотнесение «Фауста» и «Феноменологии…» у Блоха дает нам один из вариантов интерпретации оснований и предпосылок сочинения Гегеля – наличия самого являющегося духа, который оказывается конечным и историчным человеческим существом. (Именно эта предпосылка положена в основу всей гегелевской философии, поскольку без «Феноменологии духа» необоснованной выглядит вся конструкция «Науки логики»[322].)

Жизнь человека, перипетии его личного и социального бытия, экзистенциальная трагика, религиозный опыт и ткань истории – все это материал не только «Феноменологии духа», но и «Фауста». И на этом материале, по существу, основано величественное здание гегелевской системы, введением в которую и служит «Феноменология…». Получается, что постичь диалектику можно, лишь пройдя сквозь тяготы человеческой жизни, пережив и преодолев сомнения, отчаяние, разорванность, конфликты с общественным началом и многое другое. Этот сложный путь может получить как философское, так и литературное выражение, его можно эстетизировать, описывать как религиозный подвиг и т. д. – важно то, что именно он определил облик гегелевской философии.

Итак, чему же научился Блох у Лукача? Интерес к «Метафизике трагедии» и юношеская дружба подсказывают один важный ответ – Блох научился философской страсти, ибо только с такой страстью можно было принимать, словно монашеский обет, систему идей, и точно так же – стремительно, в единое мгновение – от нее отказываться. Лукач был для Блоха примером живой, деятельной, пусть и не сбывшейся до конца надежды, примером человека, всерьез воспринявшего идею праксиса, жившего опосредованиями и никогда не разделявшего, по примеру Гегеля, теорию борьбы и борьбу за теорию – ни в политике, ни в искусстве.

Прежде чем перейти к еще одной важной исторической констелляции (Блох – Беньямин), нам надо показать, какое место в философии Блоха занимал «революционный гнозис» – набор идей, которые Блох стремился «привить» марксизму и тем самым придать новое историческое звучание социалистической идеологии освобождения.