относится не столько к формам как таковым – Халс был самым антиплатоническим из всех художников, – сколько к тем следам, которые оставляет на формах опыт жизни.

Он писал груди этой женщины, как писал лица на портретах: дальняя изображена в профиль, ближняя в три четверти; бедра женщины – словно руки, и кончики пальцев исчезают в черных волосах внизу живота. Колено выписано с такой тщательностью, что остается предположить только одно: оно говорит о ее реакциях не меньше, чем подбородок. В итоге картина приводит зрителя в замешательство, поскольку мы не привыкли к тому, чтобы жизнь тела воплощалась подобным образом: большинство ню выражают полнейшую невинность моделей по части опыта (если только вы не склонны считать, что недостигнутая цель – тоже опыт). У замешательства есть и другая причина: художник полностью сосредоточен на том, чтобы показать ее: только ее, как она есть, никого другого и не свою фантазию о ней.

Лучшим доказательством, что картина принадлежит кисти Халса, служит простыня. Ни один другой художник не смог бы написать простыню с таким темпераментом и щегольством. Создается впечатление, что невинность, с которой ассоциируется вид прекрасно отутюженного постельного белья, невыносима для его обремененного жизненным опытом взгляда. Каждая манжета на его портретах говорит о привычных движениях спрятанного в ней запястья. Здесь же ничего не скрыто. Скомканная, смятая простыня; складки – как серые ветки, сплетенные в подобие гнезда; блики на белом полотне подобны струям воды, – все это недвусмысленно говорит о том, что́ происходило недавно в этой постели.

Еще более непростыми представляются отношения между простыней, кроватью и женщиной, которая теперь неподвижно лежит на ней. В них угадывается грусть, не имеющая ничего общего с эгоизмом художника. (Возможно, он даже не касался этой женщины, и красноречивый вид простыни – не более чем воспоминания шестидесятилетнего мужчины.) Соотношение тонов очень тонкое, местами тело модели лишь немного темнее простыни. Мне даже вспомнилась «Олимпия» Мане – художника, который восхищался Халсом. Но этим чисто оптическим эффектом сходство и ограничивается. Олимпия – женщина для отдыха и удовольствия, она привычно возлежит в своем будуаре, ей прислуживает черная служанка, тогда как женщина с картины Халса явно сама застелет постель, сама постирает и выгладит простыни. И грусть заключается именно в повторяемости этого цикла: женщина, заставляющая мужчину забыть обо всем на свете, и женщина, без конца что-то стирающая, складывающая, наводящая порядок, – одна и та же, только в разных ролях. Если на ее лице блуждает насмешливое выражение, то забавляет ее, в частности, искреннее удивление, которое вызывает у мужчин этот контраст – у мужчин, которые кичатся тем, что сами никогда не выходят из роли.

Выражение ее лица неожиданно. Поскольку тело женщины обнажено, то выражение ее лица, по закону жанра, должно либо быть зазывным, либо скрываться под некой маской. Но оно решительно не имеет права выглядеть таким же честным и открытым, как обнаженное тело. А на этой картине все обстоит даже хуже, поскольку тело уподобляется лицу, на котором опыт жизни оставляет свой уникальный след.

Однако Халс не знает об этой необыкновенной честности или безразличен к ней. Картина хранит внутри себя безысходность, которая поначалу оставалась мне непонятной. Энергия мазков краски сексуальна и в то же время выдает пароксизмы страшного нетерпения. Чем оно вызвано?

Я мысленно сравниваю это полотно с «Вирсавией» Рембрандта, которая (если мне не изменяет память) была написана почти в то же самое время, в 1654 году. Две картины имеют общую черту. Ни Рембрандт, ни Халс не собирались идеализировать модель, то есть ни один из них не стремился к тому, чтобы ее лицо и ее тело воспринимались по-разному. Во всех иных отношениях эти две картины не только не схожи, но и противостоят друг другу. Благодаря чему Рембрандт и помог мне понять Халса.

Рембрандтовская Вирсавия – образ женщины, которую любит автор картины. Ее нагота, если можно так сказать, изначальна. Она такая, какая есть, в своем естестве, до того как облачилась в одежды и столкнулась с миром, до того как люди ее осудили. Ее нагота – это функция ее бытия, она светится светом этого бытия.

Моделью для Вирсавии послужила Хендрикье, возлюбленная Рембрандта. Но отказ художника от идеализации нельзя объяснить только его слепой страстью. Здесь надо принять во внимание по крайней мере еще два фактора.

Первый – это реалистическая традиция голландской живописи XVII столетия. Она неотделима от другого, общественного «реализма», являвшегося важным идеологическим оружием в период становления независимой и абсолютно светской власти голландской, преимущественно купеческой, или торгашеской, буржуазии. А второй – вступающий в противоречие с первым – это религиозность Рембрандта. Именно такое диалектическое сочетание со временем позволило художнику – или даже побудило его – применить реалистическую манеру к материалу собственного жизненного опыта намного радикальнее, чем это удалось другим голландским художникам. Дело не в том, что он выбирал библейские сюжеты, а в том, что его религиозное мировоззрение вооружило его принципом спасения, и это давало Рембрандту силу твердо, не теша себя несбыточными надеждами, встречать превратности судьбы.

Все трагические фигуры, написанные Рембрандтом во второй половине жизни, – Аман, Саул, Иаков, Гомер, Юлий Цивилис, автопортреты – в каком-то смысле не более чем пассивные участники событий. Ни одна из трагедий не остановлена их вмешательством, но сам факт, что они написаны, позволяет им ждать; а ждут они конечного, высшего смысла, который вобрал бы в себя весь опыт их жизни.

Нагота халсовской женщины совершенно иная по природе, чем у Вирсавии. Она не пребывает в естественном состоянии, прежде чем облачиться в одежду. Наоборот, она недавно сняла с себя одежду, и именно этот опыт, привнесенный из мира за пределами комнаты со светло-коричневой стеной, она и отражает. В отличие от Вирсавии, халсовская женщина не светится изнутри светом своего бытия. Блестит попросту ее вспотевшая кожа. Халс не верил в спасение. Ничто не противостояло его реалистическим установкам, разве что его собственная импульсивность и безоглядная смелость в стремлении следовать им. И совершенно не важно, была ли эта женщина его любовницей, любимой или нелюбимой. Он написал ее тем единственным способом, какой знал. Возможно, рекордная скорость, с которой он создавал картины, была отчасти обусловлена как раз тем, что ему требовался известный заряд смелости и, соответственно, хотелось закончить все поскорее и вернуться к обычному зрению.

Разумеется, картина доставляет удовольствие. Но не потому, что удовольствие доставляет процесс ее создания – как это было бы в случае Веронезе или Моне, – а потому, что удовольствие – предмет изображения. Здесь дело не только в