можно было ожидать в прозе, но лишь «какой-то шум». Благодаря этой теме потери узнаваемости стихотворение пересекает линию между бытием и небытием, идентичностью и ее потерей.

Границы, линии, «образчики» поэтому оказываются особо важны: герой «смотрит с порога», сравнивает дорогие ему линии («черты») своей возлюбленной с берегами, близкими морю «всей линией прибоя», собирает «раскиданные лоскуты и выкройки образчик». Сходным образом организована строфа 4: море и волны представляют собой образец явления незавершаемого, не имеющего границ, безвыходную и безнадежную пустыню: «Безвыходность тоски вдвойне / С пустыней моря схожа». Проекция на жизнь узнаваемого образа «я» — недостижимая цель стихотворения, и она не может быть достигнута романтической проекцией личности на пассивную природу. Иней на оконной раме заключает поэта в своего рода ловушку, в бескрайнее пространство, из которого он ничего не может увидеть и ни на что не может спроецировать свой образ.

Для того чтобы вернуть себе идентичность, он должен погрузиться в воспоминания, в те иррациональные следы, которые оставила в его душе возлюбленная, и в конечном счете — отдаться своей судьбе. В середине стихотворения (строфы 6–7) запечатлен этот мнемонический процесс: герой вспоминает то воздействие, которое оказывал на его душу образ любимой («Ушли на дно его души / Ее черты и формы»). Сравнение, к которому прибегает Юрий, сопоставляя состояние души с затопленными камышами, говорит о трагической судьбе человеческой рациональности перед лицом природы. В сравнении «Как затопляет берега / Волненье после шторма» скрыты две важные аллюзии. Первая — отсылка к Паскалю и, в частности, к его образу «мыслящего тростника», получившему множество откликов в (романтической) поэзии. Рифма «камыши — души» в первом и третьем стихах строфы указывает на то, что Живаго помнит также и знаменитую максиму Паскаля «Сердце имеет доводы, которых не знает разум». Вторая аллюзия, заключенная в том же означающем, собирает воедино темы трагизма жизни, безумия и моря. Даже если не апеллировать пока к Пушкину, можно сказать, что Живаго вторит памятным словам из «Короля Лира», которые король произносит во время бури в степи: «When the mind’s free / Teh body’s delicate; the tempest in my mind / Doth from my senses take all feeling else / Save what beats there» (в переводе самого Пастернака: «При бодром духе тело / Чувствительно. Но у меня в груди / Все вытеснено вон душевной бурей» [Шекспир: 1960: 499])[98]. У героя стихотворения как бы обнажены душа и тело, не говоря о разбитом сердце. После потери возлюбленной он должен смириться со своей трагической судьбой прежде, чем его любимую вернут ему.

Седьмая строфа описывает именно такое смирение, и потому она оказывается эмблематичной для всего стихотворения: «…во времена / Немыслимого быта» героиня была возвращена ему «судьбой». Здесь нет действующего лица, и в самом конце строфы возникает краткая форма страдательного причастия; присутствие героя обозначается лишь дополнением: «Она волной судьбы со дна / Была к нему прибита». Лирический герой не играет сколько-нибудь активной роли в возвращении любимой; точнее, его роль состоит в том, что он позволяет волнам памяти омывать его, как поток омывает камыши.

Дихотомия активный разум — пассивная память проходит через все стихотворение. Даже в финале, когда герой подбирает лоскуты, оставленные героиней, он не может установить метонимическую связь между этими лоскутами и женщиной. Ее отпечаток в душе героя имеет визуальную и метафорическую природу. Однако случайный укол иголкой вызывает внезапно цельный образ человека («внезапно видит всю ее») без помощи какого бы то ни было опосредующего умозаключения. Если учесть предшествующий ряд глаголов, детализировавший то обстоятельство, что герой смотрит, но не узнает, то наречие «внезапно» в финале можно расценить как своего рода озарение («aha!» experience) — момент, когда какая-то форма, картина или головоломка вдруг проясняются, хотя раньше никакого образа не возникало. Глаголы восприятия в стихотворении говорят о том, что герой смотрит, не узнавая, не замечая, и наконец прозревает.

Он видит «всю ее» — целостный образ, ведущий свое происхождение из прошедшего времени стихотворения (строфы 5–8) — в момент узнавания, которое смешивает воедино физическую боль и память. Последняя строка, таким образом, создает катарсис; в этот момент воссоединяются действие с эмоцией и телесным ощущением, в то время как раньше мы видели только бездействие или неспособность действовать совместно с эмоцией и болью, что заметно, например, в словах: «Он меры разоренья / Не замечает из-за слез / И приступа мигрени». Реинтеграция «я» — катарсис — в последнем стихе противостоит дезинтеграции идентичности в предшествующих строфах; такое разъединение выражалось существительными с префиксом раз-/ рас-, выражающим семантику деления на части: «разлука», «разгром», «разоренье», «разлука», «раскиданные». Все стихотворение, таким образом, следует за движением в шестой и особенно в седьмой строфе. В условиях «немыслимого быта» образ покинувшей героя женщины возвращается. Ее образ запечатлен в его душе и придает форму его идентичности в момент, когда все, что он чувствует в себе, оказывается безвыходной пустыней морских волн.

Признание, восстановление своего «я» и возвращение возлюбленной — это оксюморонные результаты, возникшие в стихотворении, написанном, казалось бы, о расставании, потере и растерянности. Первая треть текста действительно описывает эту триаду, но последняя треть заменяет ее другой: признание, реинтеграция «я» и возвращение возлюбленной. Промежуток между этими частями занимают строфы с пятой по восьмую, и особенно важную роль играет доминирующий в этих четверостишиях образ моря. Море как бы опосредует переход от расставания к возвращению, и центральная роль этого образа на пути «я» героя от потери к возмещению напоминает знаменитую пушкинскую элегию «К морю».

«Разлука» — это не только прощание с Ларой, это еще и прощание Живаго с Варыкином, которое в романе дважды становится местом его добровольной ссылки. Поэтому стихотворение Живаго объединяет с пушкинской элегией (помимо общего сходства образности — существует, разумеется, множество лирических стихов о море) функция биографической коды: для Пушкина «К морю» знаменовало конец Южной ссылки. Заметим, что у Живаго Варыкино ассоциируется с Пушкиным: именно там они с Тоней и Александром Александровичем постоянно читают и перечитывают Пушкина (9-я часть). Юрий Андреевич отмечает в записной книжке по поводу пушкинских стихов: «Как много зависело от выбора стихотворного размера!» [Пастернак 2003–2005, 4: 282]. Простота ямба в «Разлуке» (чередование четырех-и трехстопных строк, как в балладе) и в некоторых других стихотворениях Живаго (например, в «Зимней ночи») имеет несомненное родство с пушкинским (и блоковским) стихом. И «ссылка» Живаго напоминает в некоторых отношениях романтические представления о возможности «создавать свой мир, подобно Робинзону», как пишет Юрий Андреевич [Там же: 276]. В итоге возникает подозрение, что он мечтает во