С. Сандлер писала, что в пушкинской элегии «прощание, которое является темой стихотворения, теряет свой эффект из-за риторики этого стихотворения» [Sandler 1989: 66]. В тексте провозглашается наступление временно́го разрыва в жизни поэта: «Прощай, свободная стихия!»; но в действительности память и поэзия продлевают момент расставания, и поэт фактически предвосхищает подобный разрыв. Стихотворение представляет собой «поэтический побег», воплощенный в словах вместо реального побега из ссылки. Для Пушкина «К морю» во многом выступает как акт поэтического самоопределения: «Моей души предмет желанный!»; в последней строфе поэт клянется унести с собой образ моря: «Перенесу, тобою полн, / Твои скалы, твои заливы, / И блеск, и тень, и говор волн» [Пушкин 1937–1959, 3, кн. 1: 333][99]. Море и ссылка, таким образом, соединяются в идентичности Пушкина с помощью памяти, метафор и стихов.

Оба стихотворения — и Пушкина, и Пастернака — передают желание поэта пуститься с помощью стихов и воспоминаний в тот «побег», который невозможен в реальности. «Ее отъезд был как побег», — пишет Живаго в первом четверостишии, и в девятом добавляет: «Насильственный, быть может», потому что он заставил ее бежать из Варыкина с Комаровским, а сам от побега отказался. Оба стихотворения подрывают романтическое клише — ассоциацию моря со свободой. Побег Лары — «насильственный», а Пушкин переосмысляет свое решение: «О чем жалеть? Куда бы ныне / Я путь беспечный устремил?» [Там же: 332]. Если не принимать во внимание образ Лары, то окажется, что в стихотворении Живаго море рассматривается как воплощение безысходной тоски и, таким образом, оказывается метафорой идентичности, которая может только продолжать его мучить.

Море дает не только хорошую возможность для размышления о самоидентификации в ссылке, но и позволяет переоценить литературную идентичность, позицию автора по отношению к горизонту ожидания литературной традиции. «Один предмет», поразивший душу Пушкина в пустыне моря, — это образ Наполеона, а далее следует еще и указание на не названного по имени Байрона. Оба эти образа, в особенности Байрон, связаны именно с морем. Таким образом, пушкинское прощание с морем часто прочитывается как прощальный привет романтизму, столь ярко проявившемуся в его южных поэмах. Впрочем, как показала Сандлер, это продолжительное и в каком-то смысле перевернутое прощание.

В «Разлуке» Живаго расстается с Ларой, с Варыкином и романтической поэзией природы, которая до сих пор поддерживала его и которую он сложным образом ассоциировал с Пушкиным, Паскалем и Шекспиром, не говоря уже о других русских поэтах, писавших о разлуке, таких как Батюшков, Баратынский, Ахматова и Цветаева. Последние строчки, в которых «я» Живаго воссоединяется с образом утерянной возлюбленной, намекают на уход поэта в молчание. Морские волны, которые когда-то «прибили» к нему героиню и сделают это снова в порожденном памятью катарсисе последних строк, в итоге заставляют поэта смолкнуть: он «плачет втихомолку». Если принять во внимание метафорические переживания природы в прозаической части романа, то «звуки» личности Живаго как бы сходят на нет: если в начале романа он слышит свое имя, то затем до него доносится только «шум» и, наконец, он ничего не слышит и не говорит[100].

Этим молчанием заканчивается последний стих, и таким образом «разлука» воплощает в действии эстетическое опустошение, гораздо худшее, чем изображенное в стихотворении эмоциональное опустошение. И действительно, из эпилога романа мы знаем, что после отъезда из Варыкина Живаго больше не пишет о природе под влиянием вдохновения. Он издает несколько «маленьких книжек» по самым разным вопросам, в том числе излагает свои взгляды на медицину, эволюцию, биологию, а также печатает рассказы и стихи о жизни в деревне. Когда незадолго до своей смерти Живаго начинает писать с новой силой, он пишет уже о другом: «Статьи и стихотворения были на одну тему. Их предметом был город» [Пастернак 2003–2005, 4: 485].

Пастернак сообщает читателю в начале части «Окончание», что после отъезда из Варыкина Живаго чувствовал себя живым мертвецом. «Остается досказать немногосложную повесть Юрия Андреевича, восемь или девять последних лет его жизни перед смертью, в течение которых он все больше сдавал и опускался, теряя докторские познания и навыки и утрачивая писательские» [Там же: 463]. Таким образом, в определенном смысле «Разлука», как последнее стихотворение, написанное в Варыкине, является эпитафией Живаго. В нем, как в «Августе» и в «Гефсиманском саде», звучат темы готовности к смерти и смирения перед ней.

«Смерть», описанная в «Разлуке», завершает также и цикл в эстетическом бытии Живаго, ибо его метафорическое отождествление с природой является как поэтической, так и психологической стратегией. Когда герой стихотворения «плачет втихомолку», нельзя не подумать о том, что роман, начинавшийся грозой и рыданиями маленького Юры, заканчивается неудачей, плачем героя стихотворения, который так и не обрел твердой самоидентификации в созданных им тропах.

«Внутренний» автор

В своем анализе я особенно старался показать, что везде, где повествование поворачивает в сторону автореферентности, в романе присутствует метафорическое мировидение Юрия Живаго. В этом процессе творческой авторефлексии, детство Живаго оказывается основой его взрослой идентичности — как в буквальном смысле, так и в плане воображения. Как и других персонажей, его сформировало во многом разрушение семьи, а в его эстетическом восприятии мира значимую, если не ключевую роль сыграла потеря матери.

Казалось бы, пастернаковская концепция авторства в «Докторе Живаго» полностью противоположна созданной Булгаковым в «Мастере и Маргарите». В романе Булгакова авторское отношение к дискурсу составляет основу личности, хотя в каждый момент времени более чем один дискурс действует в тексте.

Мастеру не хватает прошлого, способного поддержать его идентичность — ее ставят под сомнение некоторые интерпретации его романа — текста, который в определенном смысле является его единственным средством саморепрезентации героя. В «Мастере и Маргарите» личная история не так важна, как история литературы, с которой роман устанавливает разнообразные и сложные отношения. Для понимания «Доктора Живаго» важнее знать прошлое Юрия Андреевича, чем то литературное прошлое, что составляет интерпретативный фон романа.

Для обоих произведений авторство определяется в некоторых mises en abyme как сторона «треугольника» по отношению к литературной традиции и к «я». В «Мастере и Маргарите» та сторона «треугольника», которая представлена авторефлексивными фрагментами, посвященными литературной традиции, более заметна, чем в «Докторе Живаго», где тема возвращения писателем своего «я» из детства явно играет более важную роль. Что касается романа «Дар», то Набоков, напротив, уделяет равное внимание литературным и личным историям, определяющим авторскую идентичность Федора Константиновича. Таким образом, как бы ни отличался на первый взгляд «Доктор Живаго» от «Мастера и Маргариты» (или от «Дара», если мы заговорили об этом тексте),