действительности относился более хладнокровно, видя ее разные стороны и проявления, и благие и злые. Товстоногов не был фаталистом, понимал, что действительность — это не некое безличное агрессивное по отношению к человеку начало, жестко детерминирующее его, а сплетение событий и обстоятельств, которые творят сами люди. Поэтому трагедии товстоноговских героев — это трагедии, которые происходят в человеческом обществе, в борьбе людских воль и самолюбий.

Товстоногов никогда не сводил трагедию своих героев к тому, что они существуют в советской реальности. Товстоногов не был так резко негативно настроен по отношению к ней. Он был более советским человеком, чем его собратья — шестидесятники.

В «Трех сестрах» Товстоногов затрагивал тему интеллигенции. Но у Товстоногова к этой интеллигенции был иной счет, чем у того же Эфроса. Товстоногов не только сострадал ее бедам, но и указывал на ее ограниченность.

«Чеховские герои находятся не в борьбе между собой, а в борьбе с действительностью. — писал Г. Товстоногов. — Это одна из особенностей новаторства Чехова. Мир зла нельзя персонифицировать, скажем, в образе Наташи. Через этот образ надо ощутить все, что за ним стоит»[128]. В одном из писем Чехов писал, что в его пьесе действуют четыре интеллигентные женщины. То есть он имел в виду и Наташу тоже. А по театральной традиции Наташу всегда играли хамкой, мещанкой, которая внедряется в дом трех сестер и все прибирает к своим рукам.

В спектакле Товстоногова Наташу играла Л. Макарова. Ее Наташа, когда впервые попадала в дом на именины Ирины, представала милой смущающейся девушкой. Потом она постепенно набирала силу. И действительно становилась в доме хозяйкой. Но драма персонажей этой пьесы определялась вовсе не только поведением и действиями Наташи.

Вот Андрей в исполнении О. Басилашвили. В первом акте Андрей был полон надежд, влюблен и сестры прочили ему карьеру профессора. Но от акта к акту он сдавал свои позиции. Он понимал, что жена ему изменяет, но ничего не мог с ней поделать. Он проиграл все состояние сестер и чувствовал себя виноватым. Постепенно он превращался в человека безвольного, потухшего. Уже потерявший всякие надежды на перемены в жизни, он молча и обреченно гулял с колясочкой по саду, в котором хозяйственная Наташа собиралась вырубить аллею и насадить цветочки. Кто был виноват в его драме? Он сам.

Товстоногов подчеркивал вину героев пьесы. Он говорил об их бездействии, об их эгоизме. Ведь главным событием пьесы у Товстоногова было убийство Тузенбаха. И все персонажи знали, что дуэль состоится, и убийство — вполне вероятно — произойдет. Ни никто не попытался предотвратить эту дуэль. «…если никто не предотвратил дуэль, так ведь об этом пьеса. Все говорят, говорят и никто ничего не делает. Драма — в трагическом бездействии людей. У них паралич воли»[129], — писал Товстоногов.

Товстоногов упре[130]кал чеховских героев не только в бездействии. Он упрекал их также в том, что они разобщены, — каждый сам по себе, — они равнодушны и не живут чувством «общего».

Самым прекрасным героем в спектакле был Тузенбах в исполнении С. Юрского. «У человека драма неразделенной любви, но сила его общественного темперамента такова, что он умеет смотреть на жизнь широко. Он не только самый общественный, но еще и самый озаренный человек»[131], — писал Товстоногов. «Самый общественный» — это комплимент, который мог сделать только шестидесятник, ставящий интересы общего выше частных интересов. В этом вопросе Товстоногов состыкуется с Ефремовым, для которого общественное тоже важнее индивидуального, частного.

Разобщенность, предание общих интересов — это симптом кризиса такой важной категории жизни шестидесятников как компания. Ефремов тоже говорил об этом кризисе в спектакле «Чайка». Но Товстоногов ухватил этот процесс раньше.

О трагедии товстоноговских интеллигентов не скажешь словами, которыми критик М. Строева характеризовала трагедию эфросовских интеллигентов: «…когда виноваты все, виноватых нет. Есть нечто объективное, выходящее за рамки личной ответственности, отчуждающее человека от „общей идеи“». У Товстоногова были виноватые. Поэтому «нечто объективное» (само устройство жизни) лишалось фатальности. Отношения между человеком и реальностью были диалектическими: не только жизнь оказывала влияние на человека, но и человек оказывал на нее влияние. Такое положение ближе к традиционному реализму, — реализму Станиславского, Немировича-Данченко, реализму русских прозаиков.

Товстоногов не делает из интеллигентов идолов, которым надо поклоняться. Взвешенная и трезвая позиция и отличала Товстоногова, спасала от крайностей, излишне субъективных пристрастий и необоснованных иллюзий и страхов.

Машу в этом спектакле играла Т. Доронина. Вершинина — Е. Копелян. З. Шарко играла Ольгу. Э. Попова — Ирину. Соленого — К. Лавров. Театр Товстоногова славился своей труппой. Она была, конечно, сильнее и разнообразнее, чем труппы Эфроса, Ефремова, Любимова.

Интересно то, что актеры, которые будут уходить от Товстоногова, как И. Смоктуновский, С. Юрский или Т. Доронина, потеряют тот уровень мастерства, ту магическую ауру, которая была у них в БДТ. Юрский в Москве при всем разнообразии его актерских и режиссерских работ совсем не та уникальная творческая личность, которой он был в свое время в Ленинграде. Доронина сама ни раз высказывала сожаления по поводу своего ухода из Большого драматического театра. Смоктуновский, который в последнее десятилетие своей жизни работал в ефремовском МХАТе, даже в лучших своих ролях, таких как чеховский Иванов, не поднимался до уровня князя Мышкина.

Спектакль «Три сестры», в котором каждая роль прорабатывалась крупно, как это всегда бывало у Товстоногова, был построен полифонично, по-чеховски. Со сложной подробной партитурой. Спектакль не отличался нервностью, дерганностью, напротив, он был сдержан, уравновешен. Развитие шло от акта к акту. Первый — весенний, радостный. Второй — холодный, зябкий. В третьем — пожар, все вверх дном. И четвертый — стеклянный, прозрачный. В финале на авансцене стояли три женские фигуры. Их как будто сковывала какая-то неподвижность, окаменелость. Ничего хорошего у сестер впереди уже не будет. В Москву они не уедут.

Вина героев оборачивалась их драмой.

Товстоногов выступал против самообольщения интеллигенции. Он не верил в ее единство, в ее способность изменить жизнь общества. Он, судя по всему, не разделял миф шестидесятников о духовности интеллигенции, ее избранности, исключительности. В этом смысле Товстоногов оказался на позициях, противоположных позициям Эфроса, который горячо верил в особую судьбу интеллигенции и выражал ей сострадание.

Трезвая реалистическая позиция Г. Товстоногова и определяла его силу как художника. Позволила ему счастливо избежать разочарований в судьбе «оттепели», ведь он с самого начала не был ею очарован. Именно поэтому драматический слом, который пережили Эфрос и Ефремов, миновал Товстоногова, ведь ощущение драматизма жизни и человеческих отношений жило в нем уже давно.

Следующей большой работой Товстоногова стали «Мещане» М. Горького (1966), в центре которых была трагическая фигура Бессеменова — Е. Лебедева, — «жертва преданности придуманной, ложной вере»[132].

Оформление спектакля принадлежало самому Товстоногову. Он выстроил на