не усматривал в ней источник трагедии художника или ученого.

Товстоногов, как уже говорилось, в лучших и наиболее значительных своих работах выражал мысль об общем трагизме действительности, обусловленном вовсе не политикой, а извечными противоречиями человеческого сообщества. Масштаб трагического мировоззрения режиссера делает его одной из крупнейших фигур в ряду поколения шестидесятников.

Товстоноговым руководил не страх. Просто этот умудренный жизнью художник мыслил крупно, поднимался над сиюминутными темами. И был в большей степени художником, чем публицистом. При этом, конечно, надо учесть и то, что Товстоногов эстетически стоял на иной платформе, чем его собраться по поколению. Он был ближе к реализму, потому что начал раньше, чем А. Эфрос, О. Ефремов, Ю. Любимов. Это не мешало Товстоногову заимствовать и опыт Б. Брехта. Но тем не менее…

Характерно, что такие остросовременные публицистические пьесы как «Четвертый» К. Симонова (1961), или «Традиционный сбор» В. Розова (1967), принесшие успех «Современнику», у Товстоногова звучали как-то приглушенно и становились материалом спектаклей второго и третьего ряда. В первом ряду оставалась классика, — Достоевский, Горький, Чехов, Грибоедов, Шолохов. Классика, которая не содержала прямых аллюзий с современностью.

В нравственной слепоте Бессеменова, который выстроил себе ложный образ мира, и тратил немало усилий, чтобы сохранить этот образ, утвердить вопреки реальности, было гораздо больше глубины, чем в иных острых публицистических спектаклях.

А тема трагедии ума в России в интерпретации Товстоногова касалась не только хрущевской «оттепели», но всей российской истории, от чего сама трагедия не теряла своей остроты, напротив, приобретала соответствующий ей масштаб и силу.

И в трагических метаниях Григория Мелехова, которого история швыряла в разные стороны — «от белых отбился, к красным не пристал», — а в результате оказался преступником перед лицом новой победившей власти, заключено настолько объемное содержание, что никакая самая аллюзионная вещь с ней не сравнится.

И чем больше проходит времени с эпохи 1960–1980-х годов, чем больше становится дистанция, разделяющая нас с той порой, тем отчетливее видятся образы художников-шестидесятников. Все наскоки и претензии к советской власти, все удальство, фрондерство и неусыпная борьба, на дистанции лет кажутся мельче и незначительнее, чем объективная взвешенная позиция художника, размышляющего о человеческих трагедиях как следствиях сложных взаимоотношений человека с реальностью и другими людьми.

Товстоногов за свою жизнь поставил более двухсот спектаклей. Это больше, чем у Эфроса, Ефремова, Любимова.

Глава 4. Юрий Любимов: политический театр

Биография Юрия Любимова (1917–2014) — это биография той части первого поколения художественной интеллигенции, которая родилась вместе с революцией, успешно и бесконфликтно прошла самые страшные советские десятилетия, ознаменованные террором и ссылками, а в период «оттепели» словно бы открыла глаза на действительность и приобрела ярко выраженный критический пафос. Это же можно отнести и к Г. Товстоногову, начавшему успешно работать в Тбилиси в 1940-х годах, когда всей идеологической работой заправлял сталинский соратник Берия.

Впрочем, биография Любимова складывалась вовсе не идиллически. В 20-х годах его отец и мать подверглись репрессиям, которые проводились против «нэпманов». Однако, это не помешало Любимову в тридцатые годы исповедовать коммунистические идеалы, «быть таким же, как все вокруг, настоящим борцом за светлое будущее»[145].

В 1934 году Любимов держит экзамен в театральную школу при театре МХАТ 2-й, выросшем из Первой студии МХАТ под руководством Евгения Вахтангова и Михаила Чехова.

В конце 30-х годов развивается компания по борьбе с формализмом, направленная, прежде всего, против Мейерхольда. Но под сурдинку достается и другим театрам. Ликвидируется МХАТ 2-ой как не отвечающий требованиям времени.

После закрытия МХАТ 2-го часть труппы переходит в Художественный театр, часть — в Малый. Группа актеров во главе с Диким уходит в театр им. МОСПС. Юрий Любимов для завершения образования выбирает училище при театре им. Вахтангова.

По окончании училища Любимов вступает в труппу Вахтанговского театра. Играет молодых социальных героев.

Годы войны проходит с ансамблем НКВД, выступает в качестве конферансье.

После демобилизации из армии возвращается в труппу Вахтанговского театра. В 1947 году исполняет роль Олега Кошевого в «Молодой гвардии», за что его представляют к Сталинской премии.

В 1950 году снимается в лживом, лакирующем действительность советской деревни фильме И. Пырьева «Кубанские казаки», удостоенном Сталинской премии. В 1951 году Любимову присуждают Сталинскую премию за исполнение главной роли в спектакле «Кирилл Извеков» по роману К. Федина и роли Тятина в пьесе М. Горького «Егор Булычов».

В 1953 году (год смерти Сталина) Любимов вступает в партию. Позже он объясняет свое решение так: «Я воспитан на нравственных ценностях великой русской культуры… Когда я был относительно молод, мои старшие товарищи — коммунисты, которым я верил, уговаривали меня вступить в партию. Они считали меня честным человеком и убедили, что сейчас в партии должно быть больше честных людей, и я поверил им»[146].

Любимов продолжает играть на сцене Вахтанговского театра и работать педагогом в Вахтанговском училище.

На сцене театра им. Вахтангова ставит первый самостоятельный спектакль «Много ли человеку надо» по А. Галичу.

На третьем курсе Вахтанговского училища выпускает спектакль «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, из которого родится театр на Таганке.

В Вахтанговском училище «Доброго человека из Сезуана» поначалу приняли в штыки. Начальство во главе с ректором Б. Захавой было против спектакля и даже хотело его закрыть. Несмотря на то, что вахтанговская школа — это школа открытой, яркой театральности, и в этом смысле ей позволяется гораздо больше, чем, к примеру, мхатовской школе, некоторые педагоги Вахтанговского училища предъявляли спектаклю студентов претензии в том, что они нарушают заветы Станиславского. Дело было, конечно, не в заветах Станиславского, а в том, что спектакль был очень необычным и по тем временам новаторским. А на все новаторское всегда поступает консервативная реакция отторжения.

Большую роль в поддержке спектакля сыграла статья К. Симонова в «Правде». Курс Любимова получает диплом. Среди студентов этого курса — З. Славина, А. Демидова, В. Смехов, Б. Хмельницкий, В. Золотухин, которые скоро составят ядро театра на Таганке.

Любимов от МГК КПСС получает предложение возглавить театр драмы и комедии (тогда еще в названии не фигурировало «на Таганке»). Режиссер ставит условием своего прихода реорганизацию труппы, снятие старых спектаклей, формирование нового репертуара. Кроме выпускников своего курса в первые же дни существования театра Любимов принимает на работу актера В. Высоцкого и вводит его в спектакль «Добрый человек из Сезуана».

В это время уже вовсю работал «Современник», которому исполнилось восемь лет. Анатолий Эфрос из Центрального детского театра перешел в театр им. Ленинского комсомола (кстати, первоначально этот театр предлагали возглавить Любимову). Георгий Товстоногов уже выпустил свои знаменитые спектакли: «Идиот», «Пять вечеров» и «Горе от ума». В общем, российский театр переживал необычайный подъем, который может сравниться только с подъемом театрального авангарда после революции, в начале 1920-х годов. Свое слово в этом бурном процессе обновления удастся сказать и Юрию Любимову. И именно ему принадлежит весьма выразительная фраза о том, что они «последними прошмыгнули в дверь, которая тут