меняться. Авангардисты выработали свои стандарты. Малевич ставил номера возле «Супремосов», хотя на выставке «0,10» многие супрематические беспредметные картины получали названия, связанные с реальными предметами из окружающего мира, — «Живописный реализм футболиста — красочные массы в 4-м измерении» или «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях». Кандинский, как мы видели, утвердил свои наименования. Филонов называл многие картины «формулами», Попова — «Живописными архитектониками» или «Пространственно-силовыми построениями», Родченко — «Конструкциями» или «Композициями», Татлин ввел новые термины — «Доска», «Подбор» и др. Название вновь приобретало сугубо информационный смысл, сообщая сведения о материале, о стилевом качестве, о пластической задаче, не претендуя на соревнование с живописным образом, не стремясь его дополнить или продублировать. И хотя отмеченная тенденция далеко не перекрывает все явления художественной практики, визуальная основа художественного образа почти освобождалась от вербального вмешательства. Но и в этой идеальной ситуации мы не можем говорить о победе изображения над словом, а лишь о частичном сохранении власти зрения на своей территории.

Обратимся теперь к вопросу о включении вербального текста в само изображение. Начало этой проблематики лежит в области древнерусской живописи — фрески и иконы (я не касаюсь в данном случае миниатюрной живописи и более поздней книжной гравюры, которые увели бы в сторону от интересующих нас вопросов). Там мы констатируем разветвленную систему текстов[57]. Это не только названия праздников или наименования святых, изображенных во фреске или на иконе, но и разного рода литургические тексты — цитаты из псалмов, фрагменты песнопений, различные формулы Божественной премудрости, тексты на свитках, находящихся в руках пророков или святых. Обильные поясняющие надписи, как правило, сопровождают клейма житийных икон. Нередко участники сцен произносят слова, которые прямо вылетают из их уст. В тех случаях, когда тексты не служат непосредственным сопровождением представленного события, они соотносятся с изображением свободно, не дублируя его смысл и полагаясь лишь на тот аспект, который реализуется в акте литургии, а иногда остаются совсем независимыми от сюжета и содержания фрески. Здесь вряд ли приходится говорить о каком-то соревновании визуального и вербального начал. Оба они подчинены высшей задаче, располагающейся вне их сущности. Но все же взаимодействие слова и изображения определенным образом влияет на визуальный текст. Я не беру на себя функции литературоведа и не говорю здесь об обратном влиянии. Д.С. Лихачев пишет:

По своей природе произнесенное или прочитанное слово возникает и исчезает во времени. Будучи «изображенным», слово само как бы останавливается и останавливает изображение[58].

С первого взгляда может показаться, что словесное сопровождение визуального образа теряет в этой ситуации те преимущества, которыми пользуются временные искусства — прежде всего литература и музыка, что вербальный текст визуализируется. Ведь слова и фразы вплетены в изображение, становятся его частью, не просто «проходят через глаз в ухо», а сохраняются для глаза своей формой, орнаментальными качествами, наглядной выразительностью. Но этот «двойной удар» оправдан тем, что и слово, и изображение являются либо свидетелями, либо участниками синтетического действа — литургии, в которой и литературный, и музыкальный тексты в союзе с «двойным» визуальным достигают необходимого равновесия. Такое равновесие избыточно, оно имеет эстетический смысл, который не определяет сущности иконного изображения. В дальнейшем оно исчезает, так как и изображение, и слово в нерелигиозном искусстве приобретают иной смысл, выходя за пределы территории литургического синтеза.

Традиции взаимодействия слова и изображения, утвердившиеся в древнерусском искусстве, некоторое время сохраняются, но выбирают для своей реализации не главные, а маргинальные виды и жанры. Встречное движение — объединение слова и изображения — характерно для разного рода конклюзий, выполнявшихся чаще всего способом гравирования и предназначенных для начертания тезисов философских дискуссий или панегирических текстов[59]. Этот жанр занимает в русском искусстве пространство от конца XVII до середины XVIII века. Барочная стилистика искусства эпохи усугубляет сложность изобразительного и словесного ряда. К середине века конклюзия теряет актуальность, хотя «тезисы» продолжают печататься.

Союз слова и изображения, существующий на паритетных началах, обосновывается в лубке. Ю.М. Лотман склонен сближать лубок с театром[60], констатируя единство речи персонажей, их наглядное бытие в изобразительном пространстве и фиксацию художником различных по времени эпизодов воссоздаваемого события. Как и в театре, вербальное и визуальное начала не соревнуются, а взаимно дополняют друг друга, не имея возможности существовать раздельно. Народная картинка, начав свой путь в XVII веке, сохраняет известную роль в русской художественной культуре вплоть до нынешнего столетия, оказывая в различное время влияние на «большую» (как выразился Ю.М. Лотман) живопись и графику — еле заметное в XVIII веке и довольно значительное в XIX и XX.

Лубок оставил свой след в русской карикатуре, особенно расцветшей в период наполеоновских войн, а затем в 40-е годы — в творчестве В. Тимма, П. Федотова. Созданные этими художниками рисунки предполагают наличие текста — чаще всего диалога участников сцены. Здесь мы констатируем такую же театрализацию изображения, какой она бывает в лубке, правда, по сравнению с лубком редуцированную, поскольку художники не предпринимают попыток совместить в одном рисунке разновременные эпизоды.

Та же склонность к театрализации проявляется в картинах Федотова второй половины 40-х годов. Сочиненные к этим картинам стихотворные и прозаические тексты по-прежнему не спорят с визуальным образом, вновь возвращая нас к тому двойному эффекту, который мы наблюдали выше.

Мы не уйдем далеко от истины, если скажем, что и в неопримитивизме — прежде всего у Ларионова — соотношение словесного текста и изображения во многом сохраняет прежние лубочные принципы. Слова, вылетающие из солдатских ртов, заставляют вспомнить диалоги лубочных персонажей; стихи, сопровождающие «Времена года», близки поэтическим текстам народных картинок; заборные надписи выдержаны в духе «фольклорной непристойности».

Конфликты начинаются в творчестве художников-кубофутуристов, воспользовавшихся открытиями своих французских и итальянских предшественников. Слова, буквы, обрывки фраз буквально вламываются в расколотое и вновь синтезированное изобразительное пространство, создавая ситуацию напряженного противостояния визуального и вербального. Это противостояние коренится не в композиционно-пластическом принципе, а в логике взаимоотношения словесного и изобразительного. В композицию кубофутуристической картины буква или слово входят органично. Они ничем принципиально не отличаются от других предметов изображения и легко приобщаются к стилевой структуре: когда надо — оголяя свою начертательную конструкцию, а в иных случаях — подвергая ее пластической трансформации. Визуальная тождественность общей пластической концепции картины становится правилом. Но суть конфликта коренится в другом. Слова и буквы наделяются разными функциями: иногда они дают некую элементарную информацию, но чаще составляют своеобразный ребус. Во многих случаях он остается нерасшифрованным. Иногда, чтобы постичь его смысл, необходимо проделать сложную мыслительную работу, связанную с вербальным