которое окружает его телесную оболочку. Взгляд его глаз обнаруживает причастность к сферам духовной жизни. Его душу, не удовлетворенную законами того мира, в котором она пребывает, влечет нездешнее, неведомое и непостижимое. Образы Рокотова идеальны. Они индивидуализированы лишь в той мере, какая необходима для выражения метафизики личности. Разумеется, мы не вправе утверждать, что личностная доминанта в портретном творчестве Рокотова соответствует тем параметрам и условиям, которые сформулированы православными богословами. Кто знает — наверное, помыслы многих из рокотовских персонажей далеки от праведных, отягчены гордыней, греховны. Дело не в этом. Их тайность, необъяснимость, устремленность за пределы здешнего бытия приобщают их к личностному началу. В рокотовском творчестве эта тенденция выражена в большей мере, чем у кого бы то ни было из художников XVIII века.

А в портретах Боровиковского или Щукина она прочитывается не столь ясно. Зато сполна реализуется — уже в новом качестве — в романтических портретах Кипренского. В них мы можем зафиксировать важный сдвиг в постижении индивидуального и личностного. Дело не только в том, что Кипренскому доступны любые формы портретного жанра — от парадного до камерного. Важнее то, как он интерпретирует эти формы, находя неповторимые живописно-пластические приемы для каждого портретного образа. Благодаря своеобразию интерпретации индивидуальное воплощается не только во внеположных живописи факторах — особенностях внешности или поведения, но и в самой художественной плоти произведения. Причем индивидуальность, преодолев типологические каноны, диктовавшие условия чувствам и состояниям персонажей XVIII века, не ищет крайних форм самоутверждения, способных разрушить некую идеальную конструкцию, присутствующую в каждом портрете Кипренского. Это идеальное зерно образа концентрирует в себе человеческое чувство как некий длящийся процесс, возводящий душу к тем границам, где слиты земное и запредельное. Кипренский не отчуждает своих героев от земного ради небесного, как это делает его немецкий современник Отто Рунге. Высшее, к чему устремлена портретная личность, выражает человеческое, как бы приобщающееся к богочеловеческому. Между индивидуальным и личным образуется гармонический союз, который и дает повод для небывалого расцвета автопортрета[72]. Что же касается диалога, о котором шла речь, то в портретном образе он смещается в сторону противостояния: с одной стороны — чувства-состояния (Кипренский), с другой — характера (Тропинин).

Важным для понимания русской портретной традиции становится то сдерживающее начало, которое не дает выхода крайним формам индивидуализации. Причины такой регламентации имеют различные корни. В поздних произведениях Боровиковского действует своеобразный классицизирующий регламент. В портретах Тропинина или Венецианова их следует искать в том представлении о человеке, которое включает его в систему мирового устройства, хотя еще не давая ему полного права на ярко выраженное самоценное существование. Но так или иначе эти причины охраняют портретную личность от крайних проявлений индивидуализма.

Однако такое правило действует на протяжении XIX века не всегда. Его нарушает Карл Брюллов. В некоторых лучших поздних камерных портретных произведениях, как бы преодолевая элемент отчужденности, придающий героям его парадных портретов ощущение гордого величия, художник заострял состояние чувств и мыслей, доводя их до грани противостояния миру. Имея земные истоки и будучи программно сконденсированными, они не открывали тайн метафизики личности — она оставалась в кольце житейских обстоятельств, хотя и жаждала разорвать его. Между тем брюлловские портреты обозначили переход портретного искусства к новой проблематике, которая не исключала намеченных выше традиций. Герой портрета оказывался в состоянии социального противостояния. Кроме того он заставлял художника все более настойчиво переключать внимание со сферы чувств на сферу мыслей. Конечно, и то и другое не является в зрительном образе ощутимой субстанцией. Но к ее постижению подводит и портретная иконография, и физиогномическая выразительность, и живописная пластика.

Наконец, мы приблизились к той точке, с которой начали наши рассуждения. Многие особенности русского портрета, отмеченные выше, продолжают сохранять силу и во второй половине XIX века. Вместе с тем появляются и новые черты, которые тоже могут обрести свои корни в давней традиции. Речь идет о преимущественной ориентированности портретного образа на социум. Эта черта портретного искусства бросается в глаза с первого взгляда, всегда отмечается исследователями и вряд ли требует специального пояснения.

Вспомним лишь некоторые факты. Портретная галерея Третьякова должна была собрать изображения лучших людей России — общественных деятелей, писателей, музыкантов, актеров, мыслителей, мудрецов. Героями портретов становились люди мысли, подвига, подвижники, страдальцы, болеющие общей болью. На второй план отходил портрет частный, лирический, камерный. Объяснение этой особенности, казалось бы, вполне очевидно. Русское искусство второй половины прошлого века существовало в условиях социального напряжения, выполняло учительские и просветительские функции, было проникнуто идеей высокого предназначения. Все это действительно так. Но ведь подобные ситуации возникали в Новое время в разных странах. Однако ни разу портрет не представлял такой последовательной приверженности идее общественного служения, как в России в 70-80-е годы XIX столетия, где сложилась совершенно неповторимая ситуация, не похожая на те, в каких оказался портрет во Франции, Германии или Италии на таких же этапах художественного развития. Можно ли объяснить это одной лить социальной напряженностью, о которой шла речь? Не попробовать ли и здесь найти подкрепление в восточнохристианских традициях, хотя с первого взгляда кажется, что к тому времени мыслящая Россия давно ушла в сторону от этих традиций и корней?

Обратимся вновь к концепции личности, выдвинутой Карсавиным. Философ вводит понятие «симфонической личности»[73] — понятие, вызывающее нередко возражения и споры[74], но тем не менее коренящееся в традициях православия. Если отбросить сложную систему иерархии, которую строит Карсавин вокруг введенной им богословской категории, то его концепцию можно сблизить с традиционными для православия идеей соборности, восходящей к Хомякову, и соловьевской системой всеединства[75]. В поисках самообретения, в процессе становления и бытия личность соразмеряет себя не только с высшими категориями, но и с равными. Общество оказывается впаянным в рамки личности.

Идея соборного жизнеустроения, получившая в России широкое распространение, а иногда и вульгарное истолкование, вызывала и вызывает споры. Многим она представляется национальной утопией, одной из причин трудной российской судьбы, иным вселяет надежду. Не вдаваясь в споры и не пытаясь занять ту или другую позицию, сошлемся лишь на опыт истории, который безусловно фиксирует в национальном менталитете дух соборности. Об этом писали не только славянофилы, Достоевский, Соловьев и русские религиозные философы начала XX века, но и иностранные наблюдатели русской жизни или ценители русской литературы[76]. Отнесемся к этому как к свидетельству о фактах истории и попробуем сопоставить национальные реалии с нашим предметом — портретной живописью.

Сравнивая русский портрет второй половины XIX века с французским, немецким или английским, нетрудно убедиться в том, что в русском