и многосторонне одарённый человек. Поэт, новеллист, драматург, либреттист Верди, Понкьелли и Каталани… Но в первую голову он считал себя всё-таки музыкантом. Композитором, способным передать в музыке максимум смыслов трагедии Гёте: неспроста в «Мефистофеле» присутствуют и первая, и вторая части «Фауста».

Но молодой Бойто несколько переоценил свои силы: его колоссальная — пять с половиной часов! — опера за год до премьеры «Фауста» в Grand Opera провалилась так, как редко бывает. В том числе, как утверждают, и из-за того, что в первоначальном варианте Фауст был баритоном. Мрачновато выходило…

Не помогла и переделка в двухвечернюю редакцию — музыка казалось публике слишком уж «учёной». Понадобились гении Фёдора Шаляпина, Энрико Карузо и Артуро Тосканини, чтобы показать истинный масштаб этой самобытной музыкальной драмы.

Бойто как композитор очень сильно привязан корнями своими к итальянской оперной драматургии, к интонационному ряду итальянской музыки, к её мелодике — а у Гуно, повторюсь, можно вести речь о некоей общеевропейской мелодике. Бойто находится под очень сильным влиянием Верди — особенно позднего Верди, равно как и Вагнера. Иногда мне кажется, что у Бойто в «Мефистофеле» получилось нечто среднее между Вагнером и Верди, причём в этом «среднем» есть уже и нарождающиеся Масканьи и Леонкавалло….

У Гуно первая встреча Маргариты и Фауста — это сплошной свет, лёгкость, юношеский наив, какой-то экстравертированный любовный порыв. Очень лёгкая, очень полётная мелодия — как дуновение летнего ветерка.

А у Бойто эта встреча Маргариты и Фауста написана совсем по-иному: жирными, густыми, где-то даже тяжёлыми масляными красками… Это какое-то совершенно невероятное напряжение, беспокойство, испуг — она видит в Фаусте какого-то очень странного человека, и возникающая между ними любовь имеет какой-то интравертированный, болезненный характер, и этот страх постепенно идёт по нарастающей, превращаясь в сцене в тюрьме уже в какой-то настоящий, беспросветный кошмар. И этот религиозный экстаз тоже выписан у Бойто очень болезненно. Но при этом ярко, светло, как луч солнца, внезапно прорывающийся после грозы между свинцовыми тучами.

На просторах «Берси»

Маргариту в Мариинском театре я впервые спела в 1987 году. Я хорошо помню этот спектакль — Николай Охотников пел Мефистофеля, Юрий Марусин — Фауста, Лариса Дядькова — Марту, Дмитрий Хворостовский — Валентина, Ольга Бородина дебютировала в роли Зибеля, это была её первая роль на театре! Позже Валентина стали петь Василий Герелло и недавно, к сожалению, умерший совсем молодым Александр Гергалов.

Эта очень добротная постановка пользовалась невероятным успехом у зрителей, билеты достать было просто невозможно! Работал над ней, кажется, ещё Семён Штейн, а потрясающая «Вальпургиева ночь» — мы называли её «Вальпургергиевой»! — шла в классической хореографии Леонида Лавровского.

Тем не менее спустя какое-то время её сняли — под предлогом того, что опера, даже с купюрами, идёт около четырёх часов, зрители не выдерживают этого и не успевают вернуться домой. Проблема, скажем справедливости ради, существует и поныне — ближайшая от Мариинского театра станция метро находится в полутора километрах от него…

А сама партия Маргариты написана Гуно для лирико-драматического сопрано. Выход Маргариты, баллада о Фульском короле, ария с жемчугом — чисто лирические сцены. А вот сцену в храме без драматизма, без силы и мощи в голосе спеть просто невозможно!

Любовь Казарновская в роли Маргариты в опере Гуно «Фауст»

Оперный театр в Марселе

Мирелла Френи как-то рассказывала мне, как они с Леоне Маджера, первым своим мужем, впевали эту сцену в храме: «Ария с жемчугом давалась мне очень легко. А вот в храме и особенно в финале надо звучать очень плотно, „наливать“ будь здоров, и приходилось чрезвычайно внимательно и аккуратно заниматься, чтобы не нанести вреда голосовому аппарату».

Одно из самых памятных мне представлений «Фауста» — в 1995-м, на огромной площадке, почти десять тысяч зрителей, парижского спорткомплекса «Берси». Помню, когда мне в первый раз сказали об этом, я просто остолбенела и даже спросила — а это вообще как?! Но сам спектакль, на большом открытом пространстве — пусть и с обязательной в таких случаях гарнитурой — был на редкость интересным, очень красивым и очень зрелищным.

Акцент постановщики сделали именно на пространство, на броскость и яркость эффектов: там были и какие-то блуждающие бенгальские огни, и взрывы, и фейерверки… И очень много движения — надо было как-то заполнять огромное пространство, в дуэте с Фаустом, например, мы собирали цветы в каком-то фантастическом саду Семирамиды…. Площадной спектакль — почему бы и нет? В этом и была его прелесть.

А вот в «Мефистофеле», который я готовила с очень хорошим коучем Wiener Staatsoper Джанкарло Андретта, мне пришлось петь и Маргариту, и Елену. Маргарита у Бойто — с самого начала настоящее лирико спинто. Там должно быть большое дыхание и очень точный расчёт, потому что после арии Маргариты L’altra notte идёт сложнейшая сцена, очень напоминающая сцену с балладой Сантуццы… Это уже просто веризм — драма со скачками эмоций и интервалов. А Елена — из басовых нот в крайний верх!

Любовь Казарновская в роли Елены в опере Бойто «Мефистофель» с партнерами Сергеем Копчаком (Мефистофель) и Ландо Бартолини (Фауст)

Андретта говорил мне: «Люба, думать, думать всё время! Никаких „форсов“, никаких голосовых нажимов, иначе не допоёшь, и на Елену, которая самое настоящее гранд-сопрано, сил уже не хватит». Там — и низкая тесситура, и взлёты на невероятные верхушки… словом, там надо было очень-очень-очень сильно думать, впевая партию совсем небольшими дозами.

И при этом отыскать для Елены совершенно другой тембр. Глубокий. Женский. Сексуально-эротичный, с меццовым оттенком. Начинать именно с меццовых интонаций, с почти басовых нот, и оттуда — на крайний верх!

В «Мефистофеле» я впервые пела в 1993-м, в Бильбао. Я тогда пела только Елену, Маргариту пела Соня Газарян, Мефистофеля — Паата Бурчуладзе, Фауста — Франческо Арайса. Но там было концертное исполнение.

И можете петь сами?

А вот спектакль… Люди оперы прекрасно знают, что есть в мире несколько театров, где певцы, скромно говоря, не очень любят выступать. Не любят не из-за предвзятого, а из-за абсолютно непредсказуемого поведения публики. В Италии самым трудным в этом отношении считается театр в Парме — там даже Паваротти освистывали, а во Франции — в Марселе.

Марсель вообще в театральном отношении очень жёсткий. диковатый город. Много страшнее Милана. Страшнее Парижа. В каком-то отношении даже похуже Пармы. Там очень изысканная, очень подготовленная,