Противоположный вариант — слишком медленная завязка — тоже встречается и тоже может работать по-разному. Серый Дом впускает (или не впускает) довольно долго; пожилому медику Герарду ван Свитену нужно время, чтобы понять, что он отправлялся в командировку, а попал в ад; братьям Карамазовым вообще требуется почти вся первая половина книги, чтобы мы поняли, а чем, собственно, эта семейка так чудовищна и что ждет город, где она собралась. Этот сюжетный участок — хорошее пространство для плавной обрисовки деталей, ружей и характеров, для поиска микроконфликтов (о них — в следующей главе), ведущих к главному, ключевому. А также — прежде всего — для создания объема и атмосферы, в которой читателю предстоит жить следующие 30–500–800 страниц. Жить в пустом пространстве, наполненном заполошно бегающими фигурками героев, ему будет, скорее всего, некомфортно, примерно как вам в метро в час пик. Не пренебрегайте экспозицией и завязкой. Но и не перенасыщайте тем, что указанные задачи не выполнит и на сюжет потом не повлияет.

Так это работало веками. Лично я люблю сначала обстоятельно во все вникнуть и только после этого могу сопереживать персонажам. Еще больше я люблю, когда с первой страницы открывается картинка, которая постепенно приближается и дает понять, чего ждать. Именно поэтому я восхищаюсь красочными, загадочными или экспрессивными прологами, задающими настрой истории (и часто рекомендую писать их авторам, которые слишком уж торопятся). Вспомним, например, Терри Пратчетта. Если вы не влюбились в его «Стражу» уже на словах «Вот куда ушли все драконы…», то я не знаю, что тут еще сказать. Это правило, кстати, не привязано к литературе. Ту же функцию выполняет в оперном произведении увертюра. Дочитав раздел, послушайте увертюру к опере «Тарар» Антонио Сальери или к моцартовскому «Дон Жуану». Эта музыка объяснит, зачем книге нужны пролог и медленное погружение, на порядок лучше всех букв, которые я напишу за свою жизнь.

Напоследок, для контраста с бегущим быстрее лани Гаруном Лермонтова, вспомню нашего современника Кинга с его «Темной Башней», где человек в черном уходил через пустыню, а стрелок пресле-е-едовал его… Загадочное тягучее преследование, полное пространных описаний, длится очень-очень долго, прежде чем в книге хоть что-то начинает происходить. Кинг, даже будучи совсем юным, не боялся потерять интерес читателя, потому что учился у лучших и как никто понимал ценность завязок. Путь Роланда по пустыне — увертюра поистине мощнейшая.

Не тонем (в описаниях)

Проще не скажешь, но ничто так не сбивает ритм повествования, как деталь (и особенно МОРЕ деталей) не на своем месте. Начнем с повторения универсальной истины: чтобы что-то имело в вашем тексте право на жизнь, это что-то должно работать. Необязательно решать чисто прикладные задачи (в случае описания, например, отвечать на вопрос «есть ли у героя усы?»). Нагнетать и снижать напряжение. Пугать и вдохновлять. Давать паузу. Настраивать на крутой поворот. Обобщим эту практическую сторону. Описания как художественный элемент нужны, чтобы:

• В голове случилось кино. Базовый уровень: кто как выглядит, где все происходит. Возможно и кино 5D, где мы не только видим образы, но и ощущаем текстуры, слышим звучание, вдыхаем аромат, чувствуем вкус. И наблюдаем за героями у костра, над которым жарится кабанчик. Да, воображение легко подскажет запах золотистой свинины и то, как она шипит, когда ее снимаешь с вертела, и брызгающий сок, когда вонзаешь в нее зубы… Но если автору удалось погнать читателя к холодильнику, это скилл!

• Сделать красиво, страшно, противно или уныло. Создать настрой. Мы живем в череде меняющихся настроений. В каждый момент нам чуть светлее и темнее, грустнее и веселее, тревожнее и спокойнее. Описания помогают это отразить. Если герой идет спасать мир, не скупитесь, поставьте вентилятор так, чтобы волосы назад. И закат поярче, поэпичнее, поогненнее. Если же спасение мира провалено, закат будет, скорее, напоминать кровавую рану, а ветер — укоризненные удары по морде. Я утрирую, но суть понятна. Взгляд на мир зависит от эмоционального фона. Здесь же, кстати, есть пространство для игры на контрастах: герою плохо — а природа цветет и резвится. В стране развязана кровавая война — а на улице весна. Так тоже бывает. Иногда так намного больнее.

• Раскрыть персонажа. Это может происходить на двух уровнях. Первый — уровень ассоциаций, например интерьерный портрет: когда мы описываем комнату, где кто-то живет или работает, а у читателя уже формируется представление о его личности. Мрачная квартира одинокого полицейского, ароматно-бархатный будуар прелестной графини, перегруженная золотом спальня нечистого на руку чиновника… Второй уровень — восприятие. Характер, возраст, профессия и многое другое влияют на то, как мы видим мир. То же верно для героев. Врач, возможно, начнет описание незнакомца с нездорового цвета лица; художник — с необычных глаз; ребенок — с прикольной рубашки в уточку. По-разному эти люди будут смотреть и на природу, и на еду. И такие описания дают читателю лучше узнать героя.

• Стать паузой. Или подводкой. Или достойным финалом. Здесь мы касаемся самого животрепещущего вопроса — того, как не порушить описаниями динамику сцены. Чуть подробнее мы поговорим об этом дальше, сейчас же вспомним главное. В целом описания (чего бы то ни было, даже стремительной арбалетной стрелы) — замедлитель текста. В эти мгновения читатель концентрируется на образе, а не на действии. События и диалоги — матч по регби или хотя бы уж настольному теннису, в котором взгляд лихорадочно перебегает с одного игрока на другого. Описания — цветочная лужайка у них под ногами. Бог знает откуда она на игровом поле, ну ладно. Главное — разглядываем мы ее, либо пока игроки строятся, либо пока отдыхают, либо когда уже ушли с поля. Примерно так работает и текст.

В принципе, четко понимая, какую из этих функций (или сразу несколько?) выполняет описание, мы уже можем дать или не дать ему право на жизнь. Остается еще вопрос умеренности, вроде того, насколько объемный текст должен быть посвящен нашей жареной свининке, сколько слов мы можем потратить на ее румяную корочку, сколько — на брызжущий сок, сколько — на что… или сколько строк мы посвятим полю, усеянному мертвыми солдатами, и воронью, что кружит над ними.

Здесь все просто, прямая математическая пропорция. Чем более сильные эмоции испытывает персонаж и чем нужнее вам «разбавить» сцену, остановив на чем-то читательский взгляд, тем более обширное описание вы можете себе позволить. Важно: «сильные эмоции» — необязательно потрясение при виде поля боя, необязательно горе или, наоборот, зашкаливающий