Таким образом, проблема здесь скорее не в фолк-роке, который довольно легко опознать по чистому звучанию инструментов и особой мелодической напевности (примером его может служить самая известная группа этого стиля The Byrds, в адрес музыки которых само понятие «фолк-рок» и было впервые применено)[340], а непосредственно в самом понятии «фолк». Фолк часто трактуют как народную музыку, что, строго говоря, в случае с американским контекстом неверно: народной музыкой во многом является и кантри, и блюз, и разного рода литургические песнопения черных, объединенные понятием «спиричуэлс»; вдобавок, традиционное определение народной музыки гласит, что это музыка, у которой нет автора[341], тогда как у фолк-песен чаще всего авторы есть. Фолк-музыка в США – это то, что социолог культуры Уильям Рой называет «культурным проектом»: то есть проектом, в работу которого вовлечены интеллектуалы и академия[342]. Понятие «народной музыки», пишет он, зависит от того, как мы определяем народ: если мы полагаем, что народ это все население страны в целом, то тогда любая музыка будет «народной». Однако адепты фолка всегда настаивали на отличии этого жанра от рока, джаза etc., в связи с чем им приходилось определять «народ» в более узком смысле – как «простых» людей, населяющих преимущественно сельские регионы[343], чьей музыкой становилась та музыка, основы которой закладывали разнообразные музыкальные сборники, составленные академическими учеными и профессиональными музыкантами (в России, например, эту работу проделали Щербина и Балакирев[344]). В Америке, заселенной выходцами из Европы, ситуация осложнялась тем, что практически невозможно было сказать, является ли какой-то народный материал подлинно американским или же это трансформированный музыкальный материал других культур. Поэтому в начале двадцатого века здесь даже существовала точка зрения о том, что Америка вовсе не обладает собственной народной музыкой (под которой понималась тогда только музыка белых, поскольку создание народной культуры – это всегда политический проект создания нации, а черные в то время из американской нации рутинно исключались)[345]. В итоге за работу по выявлению и (отчасти) сочинению музыкального фолк-наследия взялись левые, для которых формирование нации было тесно связано с формированием классового сознания, поскольку под «народом» в их риторике понимался «простой народ». Они «открыли» фолк-музыку в 20-е и 30-е годы в ряде авторских сборников, таких как Songs of the American Worker Рэя и Лиды Овилль и The American Songbag Карла Сэндберга; их задачей было найти простой, мелодичный материал, который рабочие могли бы играть и напевать без особого труда, и подобного рода сборники им такой материал предоставили[346]. Затем к проекту подключились отец и сын Сигеры, Чарльз и Пит (первый был музыковедом и фольклористом, второй – одним из самых популярных фолк-исполнителей в истории Америки), а также отец и сын Ломаксы, Джон и Алан, оба – фольклористы и этнографы; Чарльз, Пит и Алан так или иначе обладали левыми политическими взглядами. Все четверо занимались собиранием и распространением народного материала: делали записи, составляли сборники, а когда появилось радио, то и радиопрограммы, организовывали учебные курсы и, разумеется, определяли границы жанров[347]; Ломаксам мы обязаны одними из самых ранних записей блюза и музыки Аппалачского региона.

Таким образом, фолк-музыка в Америке была в целом академическим и социальным левым конструктом, со временем выработав свой музыкальный язык и идиомы (так, характерный «назальный» голос, который многие вменяют в вину Бобу Дилану, был одним из требований, предъявлявшихся к фолк-исполнителю). По тем же причинам она была практически синонимом «музыки левых» до 70-х годов прошлого века – в 50-е возрождение к ней интереса благодаря работе таких исполнителей и коллективов как The Weavers, Джоан Баэз, Peter, Paul and Mary и других совпало с всплеском левой и леволиберальной политической активности[348]. Хиппи, несмотря на свою аполитичность, так или иначе разделяли в массе своей леволиберальные идеалы, поэтому фолк пользовался среди них определенной популярностью; фолк-рок, однако, будучи куда более нейтральным, подошел им больше: он был простым, мелодичным, искренним, аутентичным, и при этом авторы его избегали прямых политических заявлений. В конце 60-х, впрочем, его сменила музыка авторов-исполнителей – еще более чистая, мелодичная и уже совсем интроспективная.

Психоделический рок – наиболее трудное для определения понятие оттого, что в музыке довольно сложно отыскать какие-либо однозначные приметы психоделического опыта; чаще всего в качестве такого рода маркеров указывается сложность и неконвенциональность музыкальных структур, студийные трюки, такие как реверсивное проигрывание отрывков записи, использование экзотических для рок-музыки инструментов (таких как ситар или же клавесин), а также – что наиболее очевидно – соответствующее «мечтательное» содержание песенного текста. В адрес психоделии в академических описания часто используется слово bizarre, «причудливый»: в этом смысле музыка повторяет логику живописных психоделических полотен. Нетрудно заметить, что критерии эти все в достаточной степени условны, а их применимость зависит от субъективных интерпретаций: студийные трюки на записи использовали еще Лес Пол и Фил Спектор, экзотические инструменты – Митч Миллер[349], сложность же и неконвециональность музыкальных структур – вещь вообще довольно относительная. Таким образом, в психоделический рок исполнители зачастую попадали просто оттого, что были участниками определенной сцены или же пели снабженный необходимой «мечтательностью» текст, как это произошло в 1965 году с Донованом[350].

Параллельно с понятием психоделии существует еще и термин «кислотный рок» (acid rock), названный так по той причине, что ЛСД – это кислота. Рок-журналисты часто пытались разделить два данные определения, но, в общем, это традиционная игра в дифференциации и поиски несущественных различий в сущностно однородных стилях с целью создания трендов и микросубкультур. Журналисты в этих случаях выступают агентами имманентно присущего субкультурам сепаратизма: любая такого рода среда так или иначе стремится к фрагментации, к распадению на «сцены» с тем, чтобы ограничить число поклонников того или иного жанра только истинными, «понимающими» людьми и избавится от посторонних, «воскресных панков», которые размывают гомогенность субкультуры, снижают порог вхождения в нее и тем подрывают ее ценность. Попутно журналисты, разумеется, занимаются саморекламой, поскольку человек, умеющий «увидеть разницу», выглядит более проницательным, более понимающим, более hip и, таким образом, зарабатывает дополнительный символический капитал. Возвращаясь к психоделии и кислотному року: эти понятия – синонимы и как синонимы и употреблялись в эпоху своей актуальности[351].