раздаются голоса, идентифицирующие старика как Франческо Сасетти, управляющего банком Медичи и ближайшего советника молодого правителя Флоренции Лоренцо. Если это и в самом деле Сасетти (а оставшиеся от него портреты показывают сходство с работой Гирландайо), то на «Портрете старика с внуком» ему 70 лет. Портрет написан в 1490 году. И в этом же году Сасетти скончался от сердечного приступа, что еще раз подтверждает гипотезу о том, что на портрете представлен именно он.

Впрочем, личность модели в данном случае нам интересна куда меньше замысла Гирландайо при создании этого произведения, которое оказывается значительно сложнее и глубже, чем видится с первого взгляда.

В отличие от Джулиано Медичи на портрете работы Боттичелли, старик с картины Гирландайо не выглядит неживым. Более того, если бы не карандашный эскиз усопшего, выполненный художником и хранящийся сейчас в Национальном музее Стокгольма, мы бы ни за что не поняли, что модель в момент работы над портретом была мертва. Разве что глаза опущены, но опущены-то они на мальчика, а это прекрасный повод! Лицо старика действительно очень подвижно и эмоционально: мы ощущаем теплоту, с которой он смотрит на тянущегося к нему ребенка, этого условного «внука» (как назвали его кураторы Лувра). Мы видим каждую морщинку и складочку на его лице. Не скрыл Гирландайо и кожное заболевание носа ринофиму, придав портрету еще бо́льшую реалистичность.

Оценив мастерство живописца, давайте взглянем на картину с точки зрения композиции и замысла. И здесь нас ждут любопытные открытия, которые и делают «Портрет старика с внуком» особенным.

Гирландайо весьма интересно строит композицию: персонажи изображены не на фоне пейзажа, как это часто происходило на картинах эпохи Возрождения (вспомним, например, знаменитую «Джоконду»), а чуть в стороне, как бы параллельно с пейзажем. Более того, фигуры старика и мальчика словно отражаются в пейзаже в виде двух гор. Справа, на месте мальчика, гора молодая, совсем еще низкая, за ней – гора повыше: обе горы живые и зеленые. Слева, на месте старика, – гора высокая, серая, мертвая, вернее, гора в другом, потустороннем мире. Гора является символом духовного возвышения, а духовное возвышение и было смыслом и главным итогом земного существования человека. Дорога, словно течение нашей жизни, идет к молоденькой горе, поднимается по ней и затем перекидывается на гору повыше: это путь от детства к зрелости. Серая гора – это конец пути. Она же – самая высокая: там человеческий духовный путь завершается. У подножья маленькой горы – церковь, ведь именно с опорой на религию человек XV века идет по пути духовного роста. Слева – одиноко стоящее дерево, символизирующее, как мы помним по главе о пейзажах, Распятие: вот он – путь к спасению души.

Пейзаж за окном помогает нам правильно понять, что именно происходит на картине. А происходит на ней прощание и напутствие. Старик прощается с внуком. Но не с каким-то конкретным внуком, а скорее с молодым поколением своей семьи – той самой семьи, что заказала его посмертный портрет. Что дает мне основание делать подобный вывод? Обратите внимание на схематичность образа ребенка. Она особенно бросается в глаза на контрасте с потрясающей детализацией черт старика. Мальчик шаблонен и словно неживой. Его нет как человека, он существует лишь как персонаж, как собирательный образ младшего поколения семьи, осиротевшей без своего главы.

Старик опустил глаза – да иначе и быть не может с посмертными портретами. Но этот опущенный взгляд вовсе не кажется высокомерно-усталым, как у Джулиано Медичи. Напротив: он теплый, соучастный, заботливый. Этот взгляд не нуждается в словах: в нем наставление, благословение, обещание поддержки. Старик, подобно серо-голубой горе на пейзаже за окном, выступает как покровитель и охранник тех, кого он оставляет на земле после себя.

Здесь прошлое прощается с будущим. И будущее смотрит на него с надеждой и ожиданием. За маленькой горкой на пейзаже следует гора повыше, словно сливаясь с ней, становясь ее продолжением. Мальчик вырастет, окрепнет и пойдет по извилистой дороге жизни, по пути духовного возвышения, опираясь на веру, на божью помощь и на идеализированный образ того, кто на этой картине прощается с ним, уходя в иной мир.

Несколько раз в неделю я прохожу мимо «Портрета старика с внуком», расположенного в Большой галерее Лувра, и вижу, как растерянные от обилия живописных шедевров Итальянского Возрождения посетители невольно останавливаются, завороженные этим немым диалогом двух поколений. Они не знают историю картины, но мощь образа, созданного Гирландайо на основе неживого лица, притягивает их, как магнит.

Портреты, выходящие из рамы, у Леонардо и Рафаэля

Самое распространенное отношение к портрету – это восприятие его как достоверный образ модели, практически фотография. Хотя нам ли, поколению фильтров и фотошопа, не знать, как даже фотография может преобразить модель до неузнаваемости?! Что уж говорить о портрете, когда кисти художника и капризам заказчика подвластно абсолютно все! Портрет все время нас обманывает, балансируя на грани реальности и фикции.

Так и получается, что мы даже не всегда можем узнать одного и того же человека на портретах разных мастеров. Случается и обратное: приверженность художника моде исполнения и пожелание заказчика быть похожим на тот или иной популярный в его время портрет ошибочно превращают в глазах потомков двух разных людей в одного и того же.

Такая участь постигла, в частности, «Прекрасную Ферроньеру» – работу Леонардо да Винчи, которую ассоциировали то с Чечилией Галлерани [153] (знаменитая «Дама с горностаем» – тоже работа Леонардо), то с Беатриче д’Эсте [154]. А название «Прекрасная Ферроньера» пришло от прозвища еще одной женщины, которая в момент создания картины даже не родилась!

Все эти споры в итоге разрешились, и в наши дни исследователи пришли к более или менее единодушному заключению по поводу личности модели. Но копий вокруг «Прекрасной Ферроньеры» было сломано немало, что неудивительно, ведь речь идет об одном из самых совершенных портретов мировой живописи, в котором ослепительная красота женщины соединилась с редким талантом художника.

Леонардо да Винчи. Прекрасная Ферроньера. 1495–1497, Лувр, Париж

Последние 15 лет я встречаюсь с ней глазами по несколько раз в неделю в Большой галерее Лувра – и каждый раз «эффект Ферроньеры» работает безотказно, и привыкнуть к нему, наверное, невозможно: под ее холодно-испытующим взглядом с легким презрительным недоверием становится неловко. Она смотрит не прямо на нас, как ее ровесница «Джоконда» из соседнего зала, а чуть мимо. И именно этот взгляд приковывает зрителя и в то же время вызывает у