Она даже умереть толком не в состоянии — ее полубессознательное решение покончить собой упирается во вполне бытовую, незапрограмированную помеху — в баллоне, который подключен к горелке, кончается газ, и она тащит, волочит громадную цистерну себе самой на погибель, пока вдруг на пути ей не попадается парнишка, которого она же сама и предала, выставила с работы, настучав хозяину на его мелкие жульничества. Но тот всё же на миллиметр умней, благородней, человечней Розетты — и несмотря ни на что он появляется перед ней, кружа на жужжащем, как шмель, мотоцикле. Она без сил лежит в обнимку со смертоносным баллоном, тяжело дышит, дышит, дышит и фильм кончается.

Братья Дарденны «выключили» Каннский фестиваль этим финалом, отрезали его, как тесаком отрубают голову трепыхающейся на суше рыбине, — титры идут в тишине, естественно, без музыки.

За спиной отшумели, отгремели разномастные Чен Кайге, Гринуэй, Джармуш, Эгоян, Роббинс, Каракс, Руис, Альмодовар, Линч, Уинтерботтом, Китано — не говоря уже о мейнстримах и мейнстримчиках, за которыми охотятся программщики телевизионных каналов.

Они, кстати говоря, первые, кто презирает таких, как Розетта. Их циничная правота несомненна: они — охотники за тем, что нравится публике. А что может понравиться в Розетте? Какого-нибудь Уайтейкера-Собаку-Призрака из фильма Джармуша, будь он трижды киллер, мы действительно любим больше, чем Розетту. Потому что его любить проще, чем Розетту. Розетту надобно любить большей любовью, чем Собаку-Призрака, как ни случайны эти сравнения и сопоставления.

Даже когда Эмили Декен выходила на сцену, чтобы получить приз за лучшую женскую роль, пресса с плохо скрываемой брезгливостью судачила о ее плебейских неврозах, неловких позах и чудовищных блестках платья, облегающего фигуру, не прошедшую курс аэробики по рецептам Джейн Фонды.

И ничего. Ей не привыкать.

Розетта — из тех, кого убивают в телехронике, и камера небрежно глянет на труп с задранной юбкой толком не наведя на фокус и комментатор хорошо если успеет сменить выражение лица с кисло-равнодушного на озабоченное — для него это вообще не человек а ничто, пребывающее нигде, не имеющее ничего — протуберанец безликой толпы.

Дарденны вытаскивают Розетту из этой толпы чуть ли не за шкирку, они, презирая всяческие изысканные киноконструкции, как спасатели несут тонущего на берег — спотыкаясь о камни, скорей — лишь бы успеть, еле-еле успевают внедрить в наше сознание факт существования Розетты.

Они хотят представить миру это вещественное (точнее — телесное) доказательство еще и потому, что к концу XX века все осторожненько переворачивается с головы на ноги и то, ради чего родилось кино, — человек в его естественных проявлениях, в реальной одежде фактов — отодвигается на задний план.

Факт если и вызывает у кого-то интерес, то только в форме сенсации — с надеждой на то, что схема гибели принцессы Дианы будет растиражирована всеми изданиями — от «Итогов» до подзаборной прессы.

Дарденны вместо схемы гибели принцессы Дианы показали нам возможную схему гибели Розетты. Для них это величины вполне сопоставимые. Вообще, хоть и сняли художественную картину, но представительствуют они в данном случае от лица кинематографа документального.

В каком-то смысле Кроненберг самим фактом присуждения премии в 1999 году именно «Розетте» заявил о том, что треклятый XXI век, который все, кажется, уже заранее ненавидят, надо начинать сначала. В том, что касается кино, во всяком случае.

Оборудовав кино Dolby digital’ами, научившись при помощи «силиконов» превращать людей в слонов и обратно и тем самым, между прочим, дезавуировав природу кино; разменяв кино на звонкую монету видеоклипов, заразившись телевизионным иммунодефицитом и тем самым научившись удивительной вещи — разговаривать о культурных ценностях на языке антикультуры, мы предпочли живому голосу человека компьютерный восторг: «Поздравляю, вы в сети Интернет!»

Вряд ли бы тихий пафос Дарденнов был бы услышан, если бы неуступчивый Кроненберг не присудил им этот злосчастный приз. Но хорошо, что присудил, — таким образом, в Каннах-99 была выведена новая единица измерения человечности — одна Розетта.

— Как вы делите обязанности друг с другом, извините за глупый вопрос.

— Не бывает глупых вопросов, бывают только глупые ответы… На самом деле всё очень просто. Утром, когда мы готовим новый план, новую сцену, мы вместе, оба, работаем с актерами. Мы пытаемся определить с актерами не то, как они интерпретируют роль, не то, как они будут играть сцену, не то, как они будут произносить текст, а если его не будет, не то, как передавать смысл при помощи эмоций. Мы разрабатываем схему их перемещения, будут ли они стоять на одном месте, или пойдут с одного места на другое, и решаем, где приблизительно будет стоять камера. Как только мы с этим заканчиваем, мы приглашаем техническую группу, и тогда один из нас оставляет площадку и садится за видеомонитор, а другой следит за камерой. В течение дня мы меняемся местами, но это не значит, что тот, кто сидит у монитора, спит. Такая манера работы позволяет нам иметь два взгляда на сцену. Один — на съемочной площадке, а другой у видеомонитора, чтобы, когда в один прекрасный момент мы скажем: «Стоп, снято», каждый из нас был полностью уверен в том, что дубль удался. Теперь я могу сказать, что часто, когда я сижу у монитора, я сплю.

— Я тоже, если мне не задают вопросов, засыпаю. А потом просыпаюсь, если надо ответить на какой-нибудь вопрос.

— Нет, нет, все это шутки. Если бы такое случалось, то нам не следовало бы работать вместе. Вся эта технология оттачивалась в нашей совместной работе, мы с ней созревали вместе. Когда мы начинаем работать, то мы похожи на машину, знаете, это как партнеры в парном теннисе, мы играем вдвоем. Мы помогаем друг другу, но мы — пара, к которой присоединяются актеры, некоторые члены съемочной группы.

— А как возникла эта страсть к кино, которая переросла в профессию?

— Хотя мы с братом вовсе не киноманы — мы открыли для себя кино в школьном киноклубе, мы очень редко смотрели телевизор и нечасто ходили в кино помимо киноклуба… Позднее мы увидели очень важные для нас фильмы — в первую очередь это Росселлини и Пазолини. Нам было тогда лет 25–30.

— Даже больше — 35!

— С историей кино мы познакомились позже. Всё это питало и продолжает питать нашу работу.

— Как возникают замыслы картин, не могли бы вы привести пример?

— Во время съемок «Сына» мы в течение целой недели снимали на одной и той же улице. И каждый день, даже несколько раз в день, мимо нас проходила молодая женщина, которая везла перед собой коляску, она подталкивала ее довольно грубо, как будто бы она хотела убежать от этой коляски, в то время пока катила ее. Мы даже сомневались, был ли внутри ребенок или нет, потому что, возможно, она была не совсем в себе. В действительности, там лежал ребенок, он спал. Мы закончили съемки «Сына», приступили к прокату и думали, чем теперь заняться, так как не совсем были удовлетворены тем, что делали. Тогда образ этой женщины с ее коляской всплыл в наших мыслях. Кроме того, она всегда была одна, ни разу рядом с ней мы не видели мужчину, в этом ощущалось некое отсутствие. Мы принялись придумывать историю этого мужчины, этой женщины и этого ребенка. Мы думали о том, как этот мужчина обретет свое место рядом с женщиной и ребенком. Так возник фильм «Дитя».