Шрифт:
Интервал:
Закладка:
— Трудно ли воссоздать хаос?
— Да, хаос сопротивляется, потому что люди всегда ратуют за самые худшие идеи, я бы сказал. И они стремятся разрушить здание, им неохота его ремонтировать — проще всё сломать. А те, кто сопротивляется худшим идеям, удерживают здание от падения.
— Но фильм тем не менее должен быть гармоничным…
— Верно. Потому что, когда повествование несется от одного героя к другому на огромной скорости, нужно всё четко продумать и организовать. Хаос сам по себе — плохой объект. Невозможно снимать полный хаос, приходится его имитировать. А на самом деле за этой имитацией стоят тщательно организованные усилия. Приходится помучаться, попотеть.
— Эти мучения продолжаются и вне съемочной площадки?
— Я всё время остаюсь режиссером, это и для меня самого загадка, ведь мысленно я работаю всё время. Всё время думаю о фильмах. И мои родственники, родители, жена — их это расстраивает. Я разговариваю с женой, и вдруг начинаю (крутит головой), я теряю нить разговора… И еще я всё время смотрю на людей аналитически, прикидываю, годятся ли они для фильма, вот так я живу, в чем-то это забавно, в чем-то загадочно.
Всего лишь несколько слов перед статьей, напечатанной когда-то в «Спутнике кинофестиваля», который я извлек из чудом сохранившейся, пылившейся в недрах антресоли, папке. Я однажды краем глаза наблюдал за Кесьлёвским во время его венецианской пресс-конференции «Синего», которая тогда проходила не в нынешнем «Казино», а в отеле «Эксельсиор». Как только на него посыпались скороспелые вопросы политического свойства о том, что такое «свобода», «равенство», «братство» и проч., он, не успев начать разговор, вдруг был прерван ворвавшимися в зал демонстрантами, свободно, по законам истинной демократии, проникнувшими в зал пресс-конференции. Жюльет Бинош осталась наблюдать за происходящим сидя за столом, а Кесьлёвский встал и молча минут десять изучал лица незваных гостей, проникшись энергией разгоряченных митингующих, требовавших то ли повышения зарплаты, то ли запрета на курсирование циклопических круизных лайнеров в пределах Венецианской лагуны. Первая серия — «Синий» — его гениальной трилогии словно нашла свое материальное, чуть ироническое, подтверждение, как сейчас говорят, обрела «релевантность», на глазах у разномастных журналистов, восторженно принявших фильм. Постоял, посмотрел, окинул взглядом притихший зал и, понимая, что никто из зала, включая его самого и тем более Бинош, помочь нарушившим протоколом самозванцам не мог, снова сел за стол. Ну а эта статья, скорее, предисловие к случившемуся тогда в Венеции. Она — об одной серии «Декалога», чьи вечные истины, на которые Кесьлёвский смотрит с грустным, понимающе-ироническим прищуром, увы, потому и вечны, что мы, переполнившись ощущением тотального насилия, сами того гляди готовы попасться на крючок человеческой расправы над убивцами, над теми, кого породил Бог, как выясняется, падкий на роковые ошибки не меньше, чем земные грешники.
Кесьлёвский словно и не рассказывает историю, а приговаривает тебя к своему фильму, обрекает тебя на него. Ортодоксальный стиль его кинопроповеди таков, что тебе только и остается, как следовать ее неотвратимо-саркастической логике, от и до, от начала и до конца. Слово «конец» при желании можно написать и так: «Конец». Фильм о Конце, о…
Акт первый: курчавый юнец из краковского предместья убивает таксиста.
Акт второй: преступнику выносится смертный приговор, который совершается у нас на глазах.
Всё.
На словах морально-ценностная разница двух актов очевидна — там убиение преступное, бессмысленное, здесь же — убиение узаконенное. Но то — слова. Кесьлёвский здесь для того, чтобы ПОКАЗАТЬ нам и то и другое. И он показывает.
Показывает, например, что смерть так и сочится из замусоренного, неприбранного, безалаберно-равнодушного бытия, напоминая о себе во многочисленных, выставляемых напоказ режиссером и десятки раз перечисленных рецензентами деталях, приметах. Так и хочется расчистить это мутноватое, словно засиженное мухами, непротертое стекло экрана, сквозь которое бесстрастный аналитик Кесьлёвский взирает на происходящее.
Сто пудов Смерти. Она не дремлет, она словно хочет сорвать не слишком умело заточенную резьбу повседневных отношений, она словно испытывает этого парня, это страшновато-безликое существо с несозревшей моралью, на самообладание и побеждает его, инстинктивно согласившегося выполнить ее, Смерти, волю. Убийство совершается — хрепит задушенный таксист.
И странное дело: хоть перед нами стопроцентно доказанный факт преступления — доказательства налицо одно страшнее другого — ты каким-то непостижимым образом чувствуешь, что весь ужас развязки первого акта — вне конкретно рассказанной истории, он есть подтверждение некоего общего хода вещей. Беспристрастный свидетель, Кесьлёвский умело избегает даже намека на то, чтобы дать парню хоть какое-то алиби. В конце концов, на то ты и человек, чтобы выработать в себе противоядие против социального удушья, сгустившегося вокруг.
Он, этот парень, виноват. Он действительно убийца. Он преступник. Из-за него гибнет человек. Но что же, в таком случае, делает для нас эмоционально возможным не требовать аналогичной участи самому парню?
Да всё то же ощущение Смерти, материализованное в пластике, в строе фильма. Без какого бы то ни было мелодраматического надрыва Кесьлёвский с мужественной безоглядностью делает этот мотив всепроникновения Смерти доминирующим: «Вот она, Смерть, глядите на нее, надышитесь ею! Сначала она манит к себе его, парнишку, а теперь она то же самое делает и с вами!» Она неделима. Она объективна. И когда мы видим во втором акте фильма с брессоновской методичностью расписанный по отработанным фазам, разыгранный, как по нотам, процесс УНИЧТОЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА, то уже не помним о его вине. Человек он и есть человек, и если его умерщвляют, то это лишь приращение всё той же Смерти, и больше ничего. Словом, всё тот же знакомый почерк. Только если там всё проделывается, так сказать, дилетантом, то здесь — со знанием дела, с приложением умения и ума, с демонстрацией завидного профессионального опыта.
Кажется, этот ритуальный профессионализм — ни от чего другого, как от отчаянья, от неумения наказывать так, чтобы не повторился подлежащий наказанию грех. Круг замкнулся. Может, тут и не аксиома, но для теоремы Кесьлёвским подобраны доказательства вполне убедительные.
«Короткий фильм об убийстве».
Короткий фильм о самоубийстве.
И снова прокручиваются в памяти острые детали картины, так и желающие тебя поранить, ушибить; снова перед глазами нависающее над кадром серо-пепельное облако, сотворенное блестящим оператором Славомиром Идзяком.
Морок, а не фильм.
Может быть, единственный способ избежать этого морока — сделать то, что сделал Кшиштоф Кесьлёвский после «Короткого фильма об убийстве», — снять «Короткий фильм о любви».
