https://www.youtube.com/watch?v=uS591kZtkGE

Из-за этого репетитивная музыка очень демократична (не зря она родилась в Америке, где национальная идентичность построена на демократической идее). На слух её распознать, пожалуй, проще всего: если вы слышите, что небольшой модуль из нескольких нот повторяется снова и снова, будто заела пластинка, – это и есть репетитивная техника.

При этом минималистская музыка может быть очень разной и сложной: от жёсткого формального минимализма, экспериментирующего с разными видами повторности, до музыки дронов. Это – невероятно длинные гудящие ноты, которые погружают слушателя в переживание одного-единственного звука и сбивают с толку его чувство музыкальной формы. Дроны так длинны, что наше восприятие не в силах обозреть их как музыкальное построение с началом и концом. Они не вмещаются в «охватный» для человеческой памяти период времени.

Репетитивная техника – способ композиции, основанный на повторности краткой смысловой единицы.

Дрон – очень длинная гудящая нота.

Терри Райли, Ла Монте Янг, Филип Гласс, Стив Райх, Симеон тен Хольт

https://www.youtube.com/watch?v=xEvFUr3vsyg&list=PL1Zkg2nGX_bHIOEtYaHOI9efVVLSG_2iV

В Соединённых Штатах – стране одиночек, индивидуалистов, пионеров и предпринимателей – авангард не был таким системным и упорядоченным, как в Европе. Там не сложилось «школы» авангардистов: как нигде больше, в американском авангарде проявился дух безумного эксперимента, неутомимого новаторства, бесконечного взрыва системы. Поэтому «традицию» или «династию» этих композиторов можно определить лишь по их принадлежности к категории, которую они сами обозначали словом maverick. Маверик – непереводимое понятие, означающее бунтаря-одиночку, отщепенца, вольнодумца.

https://www.youtube.com/watch?v=9vAa4Tk-gvM&list=PLLyzNI1t-t4KoTYHXqmG26_dxBn1yMpVO&index=10

Эта линия возникла в начале XX века благодаря Чарльзу Айвзу (1874–1954), композитору-феномену, который прожил жизнь в почти тотальной творческой изоляции. Айвз работал в страховом бизнесе, а музыку писал в свободное время. Он не имел возможности слышать то, что создавали его европейские коллеги. Однако независимо от них, методом эксперимента, он пришёл к удивительным вещам. Это, например, одновременное сведение нескольких музыкальных потоков, каждый – со своей ритмической пульсацией и своими событиями (представьте, что на перекрёсток с четырёх сторон выходят четыре шагающих оркестра, каждый – со своей музыкой).

https://www.youtube.com/watch?v=JP0lyaP4o0w&list=PLjNSBxfVDSrRaXXjnw3_tGyBLEP9G2D8J

Другой великий маверик – Генри Коуэлл (1897–1965) совершил множество музыкальных открытий. Самое известное из них – кластер (от английского «cluster» – «сгусток») – аккорд-пятно, гроздь максимально тесно расположенных нот, который получится, если ударить кулаком по фортепиано. Менее громкие, но более важные открытия Коуэлла – его собственный способ записи нот и «раскладная» музыкальная форма, которая может надстраиваться и сворачиваться во времени. Кроме того, он использовал необыкновенные тембры – вроде индонезийских ударных или звукового спецэффекта, который получится, если играть не по клавишам, а по струнам фортепиано.

Флагман американского авангарда – безусловно, Джон Кейдж (1912–1992). Калифорниец, как и Коуэлл (а значит – дитя тихоокеанского побережья, «смотрящего» на восток – в сторону Индонезии, Японии и Китая), он тоже работал с тембрами, приближал западные инструменты к звону, журчанию и стуку традиционной музыки Юго-Восточной Азии. Кейдж ввёл в употребление игрушечное пианино, а также «подготавливал» обычное фортепиано с помощью мелких предметов, которые вкладывались внутрь инструмента и красиво «портили» его звучание. Оно начинало звенеть, дребезжать, греметь.

Кейджа завораживала непредсказуемость эксперимента, действие с неизвестным результатом. Одно из важнейших связанных с ним явлений – «музыка случая». Это такой способ сочинения, при котором композитор сознательно отказывается от полного контроля за своим произведением. Некоторые его параметры – например, то, в каком порядке звучат части, или как долго длится исполнение, или кто из музыкантов играет какую партию, – в буквальном смысле решает случай. Чтобы определить эти моменты в некоторых своих работах, Кейдж гадал, бросая игральные кости.

https://www.youtube.com/watch?v=Rw94pqDQ3ec

Кстати: Кейдж считал музыкой любые звуки, к которым можно подходить с «музыкальным» типом слушания. Например, у него есть сочинения, которые следует исполнять на больших морских раковинах, или работы, включающие пение птиц (оно должно политься из раскрытого в определённый момент окна).

Кластер – аккорд-пятно из тесно расположенных нот.

Музыка случая – придуманная Кейджем техника, где некоторые параметры сочинения определяются не волей композитора, а случаем. Например, гаданием по китайской «Книге Перемен». Именно поэтому великий итальянский философ Умберто Эко (1932–2016) назвал Кейджа «пророком распада и первосвященником случайности».

Подготовленное фортепиано – инструмент, придуманный Джоном Кейджем. Это обычное фортепиано, внутрь которого перед исполнением вкладывают мелкие предметы. Из-за этого тембр фортепиано становится неравномерным, шумящим, стучащим, звенящим, и делается похож на ансамбль азиатских ударных.

Чарльз Айвз, Генри Коуэлл, Джон Кейдж

После смерти Иосифа Сталина (1878–1953) ситуация в советской культуре поменялась. Раньше писатель или композитор, чей художественный язык шёл вразрез с требованиями советского государства, имел основания опасаться за свою жизнь. В 1960-е годы и позже такого уже нельзя было представить.

https://www.youtube.com/watch?v=KIMwAW-aWtE

Разумеется, это не значило, что русские композиторы получили художественную свободу. Советский Союз по-прежнему (но в меньшей степени, чем при Сталине) вёл политику культурной изоляции от Запада. Информация о том, что происходило в европейской и американской музыке была жёстко ограничена (но всё же доступна). Сочинения, которые находились в диалоге с европейским авангардом, не публиковались и не звучали на больших сценах (но всё же могли сочиняться и исполняться на частных полузакрытых концертах). Композиторы, писавшие новую музыку, не имели права преподавать композицию в консерватории. Им запрещалось выезжать за пределы страны, чтобы услышать свою музыку исполненной на иностранных сценах. Они не получали на свои сочинения откликов прессы. При всем этом они могли физически существовать и даже работать, но по большому счёту государство делало вид, что их не существует.