Кто-то может сказать, что диалектика просвещения вошла в другую фазу: фаза один заключалась в том, чтобы, с одной стороны, понять, что эти функциональные, коварные формы рационализма представляют собой не что иное, как иммунитет против тирании и чрезмерных фантазий о всевластии, а с другой, наоборот, что просто подавлять эти фантазии еще не равносильно этичному поведению. Что же касается фазы два, то здесь следует понять, что цивилизационные провалы, ставшие результатом властных игр в многополярном мире после событий 11 сентября 2001 года, могут засасывать даже те культурные техники, которые появились на фоне необходимости не допускать подобных излишеств функционального рационализма – например, когда колонизированные народы, избавляясь от гнета колонизаторов, чествуют «смешение» рас в пику господствующим идеологиям расовой чистоты.

Введенное Блохом понятие Ungleichzeitigkeit базировалось преимущественно на марксистской, постгегелевской философии исторического прогресса и более широкого понимания просвещения как движения к нарастанию саморефлексивной природы мысли и этических стандартов. Даже если бы мы оставались ироничными постмодернистами либо перешли на стадию постироничного метамодернизма, все равно было бы вполне очевидно, что чрезмерно упрощенное понятие линейного прогресса долго представлялось иллюзорным и опасным; и даже если бы мы впали в соблазн нигилизма, нам все равно было бы очень трудно отрицать, что практически любая идея о рефлексии и мысли – а в действительности о философии в целом – в конечном счете покоится на предположении, что прогресс возможен, по крайней мере прогресс в понимании происходящего. В противном случае любые рассуждения были бы просто-напросто бессмысленны. Из этого предположения следует, что действовать, руководствуясь этим возможным прогрессом понимания происходящего, возможно, по крайней мере в принципе, причем до тех пор, пока он доступен как часть «наследия» мысли, когда-либо приходившей кому-нибудь в голову на этой планете. Это отнюдь не означает, что иллюзии, забвение, неудачи и хаос, равно как и общественно-политический антагонизм, не могут лишить нас этого доступа или тем более остановить прогресс. В действительности Weltgeist становится призраком, попавшим в ловушку старых руин. Раз нет движения к светлому будущему, то нет и неизбежного возврата в темное прошлое. Но это еще не означает упразднения идей о том, как сделать жизнь лучше – в экономическом, социальном или этическом отношениях. До тех пор, пока у нас будет возможность думать о том, как сделать жизнь лучше, принцип прогресса никуда не денется. Именно так я сегодня понимаю Ungleichzeitigkeit.

В современной культуре ремесла обнаруживаются повсюду. Архитекторы заново открыли для себя ценности ремесла в постиконические времена, в то время как художники вновь стали проявлять интерес к материальному процессу изготовления чего-либо руками. В последние годы лучшим в мире рестораном был уже не «El Bulli» с его молекулярной кухней, но основанный Редзепи и специализирующийся на скандинавских блюдах «Noma». Пока активисты вновь обращают свои взоры на ремесло граффити или граффитизм, хипстеры встречаются в специализированных кафе для тех, кто любит вязать. Телевидение в избытке выплескивает кулинарные шоу. Теоретики Интернета прославляют ремесла повсеместно – от программного обеспечения с открытым исходным кодом до WEB 2.0 и Fab Lab. В кильватере этих неспешных движений социальные философы включают дух ремесленничества в проекты городских реноваций. Перед восторженной толпой регулярно открывают свои двери новые выставки, повествующие о современном состоянии ремесел.

Я утверждаю, что этот «ремесленнический поворот» является не просто симптомом постмодернистской ностальгии, то есть имевшими место в прошлом «альтернативами» или «случаями», которым позволено заявить о себе вновь. Это скорее сам наш опыт познания изменившегося времени. Что казалось старым, может вновь оказаться подлинным. Питер Осборн говорит об искусстве современности (Osborne, 2011, 115–16), следующем за постмодернизмом, и подразумевает что-то вроде «внутреннего отступления в настоящее» (Osborne, 2011, 111). Вместо модернистской новизны, авангардистского будущего и постмодернистского Конца Истории современные практики обитают в «асинхронном» настоящем (см.: Avanessian, 2016a), которое мы можем назвать «метамодерном» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010), где префикс «мета-» нужно воспринимать в его этимологическом смысле «посреди» гетерогенности различных практик (материальных, технических, социальных, политических, цифровых и т. д.), которые в своем гибридном единстве выражают и создают современность.

Таким образом, интерес метамодерна к ремесленничеству и ремеслам не имеет непосредственного отношения к доиндустриальному обожествлению ремесел Джоном Рёскиным, к выступающему против промышленности движению «Искусства и ремесла», основанному Уильямом Моррисом, или же к «Баухаусу». Основная идея Рёскина и Морриса сводилась к тому, что ремесла гарантируют рабочим контроль над производственными средствами и отношениями, таким образом позволяя им и далее вести традиционный образ жизни. В отличие от них, «Баухаус», вероятно, представлял собой первую попытку объединить специализированные ремесленнические мастерские с промышленным производством и вложениями капитала, тем самым придав современным ремеслам облик концепции по отношению к исторически специфичной социальной ситуации в сфере труда. С тех пор ремесла постоянно избавляются от тесных рамок мастерских и соответствующего им закрытого цехового менталитета, который ценит только специфику и навыки своего дела. Выставка «Чтобы вместе провести время: от домашних ремесел до современного выставочного процесса», которую Ли Эделькурт и Филип Фиммано в 2014 году устроили в израильском «Design Museum Holon», устанавливает непосредственную взаимосвязь между преобразованием чего-то материального и социальной конгрегацией. Нынешний вопрос ремесел является синонимом не столько сферы труда, сколько нашей повседневной причастности к процессу созидания чего-то из имеющихся в наличии материалов. Подобная трансформация знаменует скорее не исчезновение ремесел после конца искусства, а их развитие и переход в общую медиаграмотность. Если у нас есть некий материал, то на что он способен?

Вероятно, именно в этом метамодернистском смысле Делез и Гваттари в «Тысяче плато» предложили концепцию современного творца как «космического ремесленника» (Делез, Гваттари, 2010, 576; Deleuze, Guattari, 1987, 345). В их представлении модернизм является не просто историческим моментом конечной кристаллизации каноничных изящных искусств, у каждого из которых есть свой специфический предмет и форма. Как и в русском конструктивизме, скорее это момент, когда искусство становится исключительно вопросом техники, созданием и монтажом чего-то материального, снабженного зарядом аморфных, не подлежащих локализации – и, как следствие, космических – сил. Главное в том, что этот момент не имеет ничего общего с общественно-политическим либо иным предустановленным разделением труда. Космический ремесленник не противопоставляет искусство жизни: он – герой современной DIY культуры. Это революционный вязальщик, понимающий под навыками и техникой ничем не ограничиваемые действия, ведущие непосредственно к движению материи, в избытке окружающей его со всех сторон: «Современная фигура – это не фигура ребенка или безумца, а еще меньше фигура художника, это фигура космического ремесленника; кустарная атомная бомба – это на самом деле очень просто, она была доказана, она была сделана. Быть ремесленником, а не художником, творцом или основателем – вот единственный способ стать космическим, покинуть среды, покинуть землю» (Делез, Гваттари, 2010, 576–577; Deleuze and Guattari, 1987, 345).