С точки зрения космического ремесленника, мы также можем ретроспективно переосмыслить и переоценить современные тенденции, наблюдавшиеся и ранее, в домодернистских искусствах и ремеслах, пусть даже в латентном, разобщенном состоянии. Если современность представляет собой дизъюнктивный синтез гетерохронных времен, то ее можно считать драмой, в которой все прошлое заявляет о себе в виде нашего нынешнего потенциала. Ниже я продемонстрирую, что у космического ремесленника есть предшественники, но не в классическом или романтическом искусстве, которые принадлежат единственно и исключительно официальной «Истории» искусств, но на более раннем этапе становления ремесленничества маньеризма. Как утверждает в своей работе «Манифест композициониста» Бруно Латур, текущая геологическая эпоха антропоцена ближе к XVI веку, нежели к собственному воображаемому образу современного мира (Latour, 2010). Более адекватной моделью созидательного начала является не гений-художник, а алхимик как оператор космоса. Современный ремесленник выступает с позиций не профессионала, но многопрофильного исследователя и творца, его кроткая непокорность и эксперименты тяготеют к новому единству искусств. Их произведения не относятся ни к божественному творению, ни к романтизированной природе, скорее это геоинженерия. Как следствие, взаимоотношения между прошлым и будущим приобретают в полной мере взаимно-обратный характер. Подобно тому, как метамодернизм не просто означает современное искусство, но также актуализирует трансисторические тенденции, я смотрю в XVI век, чтобы найти в нем не модель настоящего, но футуристичность, уже включенную в него и позволяющую творцам по новой объединять воедино все самое старое и новое в (социальных) технологиях.

Далее я предлагаю генеалогию маньеризма метамодернистских ремесленничества и ремесел. Используя в качестве отправной точки напряженность, обусловленную взаимоотношениями между материей и формой в современном компьютерном дизайне, я ретроспективно рассматриваю проблему разделения труда между дизайном и ремеслом в тот самый момент, когда такое разделение впервые возникло. Таким образом, я демонстрирую неформальное, космическое измерение в ремеслах как маньеризма, так и метамодерна, которое характеризуется бесконечными вариациями не столько форм, сколько приемов. После чего я излагаю некоторые онтологические, гносеологические и политические последствия этого измерения в свете последних достижений таких теорий, как новый материализм, объектно-ориентированная онтология (ООО), а также проблемы пластичной относительности эго, которые сами по себе трактуются как выражения чувственности метамодерна.

ДИЗАЙН В РУЧНОМ ИСПОЛНЕНИИ: РЕМЕСЛЕННИЧЕСТВО МАНЬЕРИЗМА

Если маньеризм действительно важен для современного «искусства», а может, мы даже наблюдаем процесс его возвращения в современный «дизайн», нам надо перестать смотреть на него с точки зрения диалектики XIX века, описывающей упадок ручной работы с переходом к автоматизированным методам производства и с неизбежностью последовавшую за ним ностальгию по ремесленным производствам доиндустриального периода (ср.: Cardoso, 2010). Это разделение между трудом и дизайном появляется уже в XVI веке. Кто как не Джорджо Вазари провел разницу между искусствами и ремеслами либо между искусствами старшими и младшими, чтобы уберечь аристократию от трех arti del disegno, и провозгласил искусство полем интеллектуального знания, тем самым обеспечив самооправдание искусству как связному и узнаваемому порядку исторического прогресса? В замысле маньеристского искусства дизайна все, вероятно, зависит от строгого разделения труда между гением и работой, между концепцией и ее воплощением в жизнь. Так, Микеланджело прославился своим мнением о том, что мрамор уже заключает в себе идею произведения искусства, но ему требуется рука, подчиняющаяся интеллекту, чтобы эту идею реализовать. Поэтому задача сводится к тому, чтобы интеллект активно распознал форму этого внутреннего контента, а послушная рука затем просто отсекла от глыбы мрамора все лишнее.

В то же время это, вероятно, всего лишь всем известная история, кульминацией которой является романтическая эстетика гения-творца. Если в эстетике Канта Идею нельзя свести к концептуальным правилам, то маньеризм стремится объединить идею и правило, творческую свободу и академическую подготовку, иными словами, изящное искусство и ремесло в одну лишь интуицию. Это указывает на то, что маньеристы знали: созидательный потенциал творца и его познания о себе нельзя отделять от прилежания в ремесле. Рука может быть и механической, но в связке с духом становится свободной машиной. И наоборот, искусства без ремесла не бывает, как не бывает essai-idée без metier[26]. В действительности «интеллектуальный» дизайн представляется столь же туманным термином для искусственных объектов, как созидание или творение для предметов естественных. Состояние non-finito таких работ, как «Рабы» Микеланджело (1513–1534), не отсылает нас к некоей заранее выдвинутой идее в целом, но отражает виртуозное мастерство художника в той же степени, в какой идея, виртуально заключенная в материи, не существует за рамками манеры, в которой руки воплощают ее в жизнь (ведь манера происходит от la mano, что означает «рука»).

Интуиция – не трансцендентная Идея, но имманентный контур обратной связи. Она зависит от оценок, базирующихся на чувствах и восприятии, которые порождают больше проблем, чем решают, потому что требует решить, что собой представляет она сама: что-то делать – значит мыслить, а чего я не могу создать, мне неведомо. Вот почему современные дизайнеры и теоретики так любят сравнивать свои работы с прикладными искусствами, такими как кулинария, садоводство или же отращивание бороды. В искусстве, как и в природе, все существует благодаря вариации, внутреннему движению и распределенной силе. Вместо реализации чего-то оригинального имеется лишь некий переход, на смену методу приходит совершенствование (Spuybroek, 2012). Дизайн становится предметом умения и восприятия, искусства обращать внимание, экспериментировать и взаимодействовать с материалами, которые позиционируют себя в качестве тайны, набора тенденций, которые нужно учиться читать.

Следовательно, сейчас на кону, как и в XVI веке, не общественное разделение труда, но космос в целом. Если маньеризм возносил механику до сфер созидательной идеи, то современные машины, уже совершенно другие, способны выступать в роли формообразующих сил. С появлением каждого нового средства или технологии наблюдается взаимный отрыв материала от рук. Документально описывая в захватывающих подробностях саму историю своего создания и метаморфоз, «Рабы #B8~6–0» Квайолы (2013; см. рис. 5.1) предлагают современную трактовку non-finito Микеланджело. Они смещают акцент со всем известных скульптур на то, как новые технологии влекут за собой новые противоречия и манеры в формальной формулировке материала. В конечном счете материал населен не идеями, но другими материалами. Так бывает всегда, пусть даже в непредсказуемой, разграничительной манере. И именно поэтому сегодня интересно говорить о таких новых явлениях, сочетающих в себе несколько элементов, как цифровые ремесла, цифровая готика или цифровой гротеск (ср. Johnston, 2015).