Росси или «Влюбленный Геракл» Кавалли), появились прологи и эпилоги в честь монарха. Сам король в «Геракле», написанном к свадьбе Людовика XIV и инфанты Испанской, танцевал партии Плутона, Марса и, конечно же, Солнца.

Новые театры для итальянской оперы открывались в немецких городах[107]. А в 1678 году группа состоятельных горожан основала первый коммерческий театр в Гамбурге (как Венеция, Гамбург был процветающим городом Ганзейского союза) для опер на немецком языке — здесь шли оперы Маттезона, Кайзера и молодого Генделя.

Опера seria, или Как важно быть серьезным

Почти до конца XVIII века у оперы не было стабильного жанрового названия, чаще всего использовалось определение dramma per musica. То, что ретроспективно стало именоваться опера seria («серьезная опера»), родилось в конце XVII века в Неаполе с его сильным консерваторским образованием (консерватории работали как приюты для сирот и закрытые музыкальные школы одновременно) и связано в первую очередь с именем Алессандро Скарлатти (впрочем, он жил на чемоданах и постоянно переезжал между Неаполем, Флоренцией и Римом).

Неаполитанская опера из всего гипертрофированно чудесного разнообразия форм раннего барокко отбирала для себя любимые и главные: речитативы secco (без оркестра, с аккомпанементом континуо) и арии в трехчастной форме, известной как da capo («с начала», буквально «с головы»), где музыка первого раздела полностью повторялась в третьем, на этот раз украшенная вокальными импровизациями. Из них выстраивалась длинная цепь-гирлянда номеров.

В начале XVIII века опера у Скарлатти (и Леонардо Винчи, Леонардо Лео, Иоганна Хассе, Джованни Перголези) во многом под влиянием идей академии «Аркадия» (Скарлатти присоединился к ней во время римских каникул) приобретает раннеклассицистские черты будущего галантного стиля: в ней слышна простота и напевность, инструментальная камерность, несложная гармония и симметрия, просвещенная чувствительность и пасторальная стройность.

Академики и буколики. Пастушеская реформа

Образованная в 1690 году в Риме участниками круга королевы Кристины Шведской (отрекшаяся монархиня и меценатка окружила себя блестящим обществом интеллектуалов, литераторов и художников), академия «Аркадия» названа в честь страны пастухов, живущих вольной и счастливой жизнью, героев «Буколик» Вергилия. Ключевой для академиков стала идея объединения культуры разных регионов и государств на территории Италии с помощью общих норм, например итальянского языка (из многих диалектов был выбран тосканский, язык Петрарки и Боккаччо). Аркадцы противопоставляли себя и новое искусство «дурному вкусу» барочных гипербол, метафор и чудес. Их эстетическим идеалом стала пастораль с ее утонченной и сдержанной естественностью (сами участники носили пастушеские псевдонимы). Барочная опера для академистов была символом варварства и главным объектом реформы: среди аркадцев было много либреттистов, а с начала XVIII века — и композиторов (Алессандро Скарлатти, Арканджело Корелли и другие).

На оперной территории «Аркадия» провозглашает: долой барочные преувеличения, да здравствуют рацио, честь и долг. Еще вчера — фривольная, абсурдная коллекция нелепостей (на строгий аркадский вкус), опера начинает тянуться к высоким прототипам, к классицистской трагедии. По мнению инициаторов реформы, театр должен учить благородству духа и воспитывать хороший вкус. Опираясь с одной стороны на «Поэтику» Аристотеля, с другой — на трагедии Расина, аркадцы вводят устройство драмы в рамки классических трех единств: действия, времени и места. Действие должно быть ограничено одним центральным сюжетом, включающим не более восьми персонажей, чьи выходы строго регламентированы так, чтобы сцена никогда не пустовала (кроме моментов перемены декораций и антрактов). События должны укладываться в ограниченный промежуток времени (предпочтительно — не больше 24 часов) и происходить в одной и той же местности.

Трагические концовки также противоречат правилам хорошего вкуса и законам идеальных цивилизованных государств. Место мифов начинает занимать древняя история; фантастика вместе с чудесной машинерией, «богами из машины», балетами и комическими вставками, как глупая проштрафившаяся нимфа, изгоняется из театра, в котором теперь все говорит о человеке в социуме и через человека. Он не станет умирать на сцене — это слишком несдержанно и нецивилизованно, но может погибать за сценой и с достоинством, на поле битвы или покончив с собой.

Формальные аркадские новации придают опере величественное изящество: речитативы пишутся белыми стихами по образцу классицистской французской трагедии и исполняются в сопровождении континуо. Арии выражают одну мысль, одну метафору, один аффект. Форма da capo становится капсулой с концентрированной словесной начинкой и оболочкой из ритурнелей. Опера как бы заявляет миру, что она — не классицистская драма с длинными монологами, но и не варварски роскошное барочное зрелище: декорации сменяются все реже, арий становится меньше (всего около двадцати).

Параллельно складывается строгая иерархия вокальных партий: чем выше голос, тем значительнее персонаж: кастрат и сопрано (primo uomo и prima donna[108]) — партии первого положения — по четыре-пять арий и, может быть, дуэт. Тенор — старик, правитель или негодяй — партия второго положения (три-четыре арии). По одной-две арии полагается конфидентам, в том числе возможная «сорбетная» в начале второго акта (в это время слушатели едят мороженое и звенят ложечками, заглушая музыку). Арии пишутся в разных стилях, и подряд две похожие ставить нельзя. В согласии с принципом «кьяроскуро» (светотени), актуальным в итальянском искусстве в том числе для музыки и театра (Карло Гольдони пишет о нем в мемуарах), соседние номера, как предметы на полотне, контрастны и внутри самих номеров заложен контраст движения «медленно — быстро».

Либреттист должен каждый раз заново решить сложнейшую комбинаторную задачу — правильно распределить номера, продумать выходы и уходы, наконец, выстроить политическую и нравственную интригу так, чтобы либретто не попало под цензуру.

Апостолы драмы, или Идеальное либретто

С именами участников «Аркадии» литераторов Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио связана история образцовых оперных либретто. Они восхищали публику и музыкантов едва ли не революционной свежестью и повлияли на оперу целого столетия. Герои либретто Дзено и Метастазио — благородные правители, после некоторых терзаний становящиеся выше всякого эгоизма и следующие моральному эталону, но достаточно абстрактные, чтобы урок реальным властителям оставался брошенной в пустоту моральной сентенцией, а не политическим высказыванием. Элегантность и ясность языка, стройность интриги без излишеств (барочные чудеса и чудища табуированы) сделали их благозвучную поэзию хорошо подходящей для оперы — Метастазио и сам был музыкантом. Его сочинения были положены на музыку десятки раз во времена, когда оперный театр был местом социального взаимодействия и многие смотрели один спектакль по много раз, больше общаясь, чем слушая и наблюдая, зная либретто наизусть и включаясь только в любимых местах. Очарование либретто Метастазио и его могущественное влияние на умы описано в мемуарах Гольдони с поэтической выразительностью:

Чистота и изящество слога, плавность и гармоничность стиха, удивительная ясность чувств, кажущаяся легкость, скрывающая мучительную погоню за точностью; трогательная страстность в языке любви; его портреты, картины и прелестные описания;