кропотливо записанным ритмом, отражающим тонкости французской просодии, маленьких арий-сентенцийт и в кульминациях — драматических, патетических монологов в сопровождении оркестра.

Неожиданная смерть Люлли в 1687 году оставила французскую оперную сцену осиротевшей: мало кто из французских композиторов имел опыт сочинения опер (Марк-Антуан Шарпантье, писавший музыку для частных постановок, был редким исключением). В этом вакууме трагедии Люлли ставились еще почти столетие после его смерти — небывалое явление в мире, где опера была современной, — вплоть до 1779 года. У Люлли были и подражатели — сын Луи Люлли, Марен Маре, — но утрата казалась невосполнимой.

Почти полвека отделяет последнюю из завершенных трагедий Люлли (1686) от первого сочинения Жана-Филиппа Рамо (1733) и начала дискуссии люллистов и рамистов — Рамо многим кажется чересчур сложным и изысканным. Между тем после смерти короля в 1715 году панегирики постепенно выходят из моды, прологи превращаются в обсуждение эстетических идей, и уже у Андре Кампра в «Ахилле и Деидамии» пролог отсылает к дискуссии люллистов и рамистов: Фортуна, Амур, Аполлон и музы ведут полемические диалоги у подножия двойного памятника увенчанным лаврами Люлли и Кино. А начиная с «Зороастра», прологи практически исчезают: Рамо экспериментировал со способами объединения увертюры и первого акта. Но посреди экспериментов узнаются и вечные приемы французского стиля: силлабическая декламация, гибкие переходы от речитатива к кантиленному пению.

В течение XVIII столетия tragédie постепенно уступает влиянию итальянской музыки, в ней появляются сольные номера, напоминающие арии, — но пышный спектакль с шествиями и чудесами остается предметом зависти и подражания для европейских придворных театров.

Впрочем, в 1750-х годах энциклопедисты Фридрих Мельхиор Гримм, Дени Дидро и Жан-Жак Руссо набрасываются на придворный жанр с критикой и объявляют его устаревшим, а поиск альтернативы — необходимым. Реанимировал жанр tragédie в итоге не француз, а немец — Кристоф Виллибальд Глюк.

Военная буффонада

Парижская комическая опера (опера comique) изначально была представлением Ярмарочного театра, пародией на придворную оперу или водевилем с сатирически перетекстованными популярными мелодиями. Потом на Ярмарку пришли профессионалы — писатели Лесаж и Фавар и композиторы, включая самого Рамо. Но опера comique во Франции с разговорами и музыкой осталась той же: вплоть до конца XIX века это драматические диалоги между музыкальными эпизодами, как в авторской редакции «Кармен» Бизе.

Нашумевшая статья музыкального критика Фридриха Мельхиора фон Гримма «Письмо об „Омфале“» Андре Кардиналя Детуша и другие памфлеты на придворную оперу были частью борьбы энциклопедистов против классицистской трагедии как таковой, за буржуазную, «мещанскую» драму (и персональной войны Руссо против Рамо). И Королевская академия музыки в 1752-м рискнула нанять гастролирующую итальянскую труппу Бамбини, которая в числе прочего исполняла одну из первых и самых известных опер buffa — «Служанку-госпожу» Перголези. Крохотная комедия всего на две вокальные партии о находчивой служанке, обхитрившей своего господина, респектабельного неаполитанского доктора, нигде и никогда до той поры не сталкивалась с таким восторженным приемом. Энциклопедист д’Аламбер даже назвал ее «образцовым произведением, в котором правда и подражание природе находятся в совершенном единстве», а его коллега Руссо лично финансировал ее первое издание во Франции и сделал «Служанку-госпожу» поводом для яростного памфлета «Письмо о французской музыке», в котором с риторическим жаром напустился на лирическую трагедию, заклеймив французский язык как непригодный для музыки. Буржуазная публика голосом энциклопедистов заявляла о себе, требуя современных сюжетов вместо аллегорий и классической истории.

С этого и началась еще одна знаменитая оперная полемика, вошедшая в историю как «война буффонов». Публика разделилась на два лагеря — буффонов (им покровительствовала королева, полька Мария Лещинская) и антибуффонов (на их стороне был сам король, Людовик XV, и крупнейшие драматурги — Мармонтель и Лагарп). Рамо по умолчанию попал во вторую группу, хотя воздерживался от дискуссий сколько мог (но, обнаружив ошибки в статьях Руссо о музыке для «Энциклопедии», не удержался от опровержений).

На портрете Д. Левицкого (1773) Е. И. Нелидова, по всей видимости, представлена в роли Серпины из оперы «Служанка-госпожа».

Сам же Руссо, увлеченный музыкант-любитель, написал сентиментальную комическую интермедию «Деревенский колдун» по образу и подобию итальянских buffa, которая стала модной и вызвала поток подражаний — так стали писать многие, от Дуни и Филидора до Андре Гретри. Французская комическая опера стремительно политизировалась — в «Короле и фермере» Пьера-Александра Монсиньи уже слышны призывы к свободе и равенству; нетрудно догадаться, во что все это вылилось два десятилетия спустя. Д’Аламбер в своем трактате «О свободе музыки» (1760) как в воду глядел: «Свобода в музыке предполагает свободу чувствовать; свобода чувствовать влечет за собой свободу мыслить, за которой следует свобода действовать, а эта последняя является гибелью государства».

Английские празднества, или Anarchy in the U. K

Оперу в Англии представлял коммерческий театр. С середины XVII до середины XIX века в Лондоне использовалась патентная система, которая распространялась на два-три привилегированных театра в сезон. Но разговорная драма и опера шли на разных сценах: драма подлежала лицензированию, а музыка была открыта для коммерции — устраивались и публичные концерты, и драматические спектакли с музыкой и танцами, и концерты в тавернах и пабах, а уже в 1680-х и 1690-х годах специально строились концертные залы.

Английская опера знала разнообразных влиятельных родственников — от итальянских до французских, когда на фоне войн и примирений французский стиль то раздражал, то вдохновлял. И не меньше иноземных кузенов ценила собственных: локальные варианты музыкального театра. Один из них — балладная опера. Под общим названием на самом деле скрывается целая группа жанров: английская комическая опера, бурлеск, пастиччо, пантомима. Их объединяет общая специфика — это перетекстованные популярные баллады и песни, сентиментальные и сатирические разговоры, любительская непринужденность (английская культура всегда любила смешивать дилетантизм и профессионализм). От оперы в ней — щедрый оркестр, мелодрама и пение, но правило «все должно быть положено на музыку» не действует. В ней правят ловкие драматурги и коммерсанты, а драма, танец, зрелищность и комизм важны не меньше, чем музыка.

Сатира, ирония и пародия — излюбленная модальность английской оперы, будь то героические жанры, патетические сюжеты, местные или иностранные знаменитости, мода, политика или мифология. То поддаваясь, то отворачиваясь от влияний, путая карты, английская опера свободного капиталистического мира бежит канона. Гибридный дух останется ее отличительным свойством вплоть до Генделя. А следы специфического английского жанра маски — представления с эльфами, моряками, ведьмами и пьяницами, с богами, духами, горожанами и королями, с танцами, разговорами, пением и сценическими аттракционами, где главные герои не поют, — будут обнаруживаться в самых, казалось бы, далеких от островных традиций оперных сочинениях.

Улучшенный Шекспир, или Вергилий наш

Долго ли, коротко ли продолжались ученые споры, но никто до сих пор точно не знает, была ли единственная опера Генри Перселла