В «Лапуте» легко просматривается влияние многих европейских произведений, а изображение парящего замка в самом конце ассоциируется с той самой моно но аварэ, «печалью вещей», вызванной эфемерностью жизни. Еще оно напоминает мне задумчивые стихи из сборника поэзии тринадцатого века под названием «Син кокин вака-сю»:

Если «плавучий мост» относится к романтической любви, то поэма вообще создает образ изначально хрупкой красоты, которая в итоге «улетает в открытое небо».

Последняя утопическая сцена картины – Пазу, Сита и их друзья-пираты вместе покачиваются в небе. Ранее мы видели, как Пазу защищали шахтеры, которые, несмотря на собственные финансовые проблемы, готовы заступиться за него в борьбе с чужаками. Пираты и шахтеры – образец коллективной поддержки – один из фирменных образов миров Миядзаки и идеал, который режиссер явно надеялся воплотить в реальности, когда создавал студию «Гибли». В его анимации такие утопические «команды» варьируются от пасторальных крестьянских общин Хай-Харбора в «Конане» и Долины ветров в «Навсикае» до абсолютно непрофессиональных, но очаровательных рабочих завода в Железном городе в «Принцессе Мононоке».

В конечно счете, Лапута с ее великолепными садами, за которыми ухаживает деликатный искусственный интеллект, улетает в небо. Создание настоящей утопии остается в руках людей, если только им удастся гармонично сосуществовать с иными мирами и друг с другом. В следующем фильме, «Мой сосед Тоторо», эта идея раскрывается еще более явно, и режиссер спускается с высоты трансцендентной Лапуты на землю.

После трех фильмов, где действие происходит либо в Европе, либо в постапокалиптическом мире, в следующем и самом любимом всеми фильме – «Мой сосед Тоторо»

1988 года – Миядзаки возвращается домой, в Японию. Кроме того, он переносится в свое детство, омраченное болезнью матери и пронзительным ощущением одиночества и неуверенности. В «Тоторо» режиссер реконструирует и заново переписывает собственное детство, проживает детские мечты и кошмары и попадает в волшебный мир, где обретает защиту, заботу и внутреннюю опору.

Критики и зрители во всем мире полюбили сочные пасторальные образы картины и ее привлекательных персонажей. Главные герои – удивительно правдоподобные маленькие девочки, сестры Мэй и Сацуки, и потрясающий Тоторо, большой, добрый и пушистый лесной дух, которого многие считают лучшим творением Миядзаки. В фильме соединяются фантазия и реализм, а сверхъестественные образы – вертлявые чернушки из сажи и ухмыляющийся летающий котобус – гармонично сочетаются с бесхитростными изображениями природной красоты, вроде улитки, медленно взбирающейся на цветок весенним днем.

Несмотря на отличные отзывы критиков, фильм хоть и был блокбастером, но коммерческого успеха не достиг. Студия приняла необычное решение выпустить «Тоторо» в паре с «Могилой светлячков» (Hotaru no haka, 1988) режиссера Исао Такахаты, коллеги Миядзаки по студии «Гибли». «Могила светлячков» – потрясающий шедевр о двух детях, живших в Японии во время войны, и, возможно, именно в этом сочетании трогательный «Тоторо» и душераздирающая «Могила» привели к неоднозначному отклику аудитории. Лишь спустя несколько лет «Тоторо» обрел настоящую популярность в Японии, зато он стал одним из тех бесценных фильмов, которые снова и снова пересматривают и по сей день. Фильм даже послужил вдохновением для создания научной книги с запоминающимся названием «Для тех, кто посмотрел «Тоторо» сто раз и не устал»[155].

Что такого в этом фильме, чем он вызвал такую невероятную любовь и преданность, ка на островах, так и за рубежом? Зрители могут воспринимать его и как приятное фэнтезийное развлечение, но еще в нем представлено самое яркое и, вероятно, запоминающееся видение пасторальной утопии из всех произведений Миядзаки. На более глубоком уровне в нем исследуются травмы, связанные с потерей, горем и необходимостью восстановления или компенсации. Эти проблемы связаны как с детством самого режиссера и тем периодом, когда он на время лишился матери, прикованной к постели туберкулезом, так и с более общей темой утраты, пережитой японцами из-за модернизации, особенно в сельской местности.

Но поистине замечательным и таким трогательным «Тоторо» делает то, что благодаря воображению Миядзаки преодолевает эту боль и предлагает зрителям справляться со сложными эмоциями с помощью своеобразного фильтра волшебства, сквозь который можно бесстрашно смотреть в темноту и находить в ней радость. Это сочетание тьмы и света, показанное глазами ребенка, усиливает основной посыл фильма. В «Тоторо» гораздо больше радости, чем печали, и мастеру удается переплетать сложные эмоции, что придает общему оптимистичному посылу нюансы и структуру.

Действие в фильме происходит в Японии 1950-х гг., а пейзажи леса и полей в значительной степени основаны на ландшафтах Токородзавы, небольшого города недалеко от Токио, где жил Миядзаки. Это мир определенного места и времени, оставившего глубокие воспоминания у японской аудитории.

Во многом фильм воплощает то, что Светлана Бойм называет «глобальной восстановительной ностальгией», которая «на первый взгляд… похожа на тоску по определенному месту, но на самом деле… это тоска по другому времени, времени нашего детства». Она также добавляет, что «ностальгирующий [человек] желает уничтожить историю и превратить ее в личную или коллективную мифологию»[156]. Но Миядзаки в своем фильме не «уничтожает» историю; идеализированные пейзажи в «Тоторо» и образ детской невинности представляют собой попытку восстановить «лучшую часть» истории как с личной точки зрения, так и с точки зрения культуры. Детская аудитория обожает картину за юмор, нестрашные страшилки и фантастических животных, а зрители постарше, осознающие боль утраты, которую модернизация нанесла современному обществу, смотрят ее через призму ностальгии, вызывающей и радость, и грусть. Слоганом фильма на афишах стала фраза «Мы возвращаем вам то, о чем вы забыли».

Детская точка зрения не случайно стала сильным элементом фильма – именно она оживляет ту «забытую» утопию утраченной невинности и свежести. Японских зрителей фильм переносит не только в «утраченное» царство собственного детства, но и в затерянный мир прошлого национальной культуры. «Тоторо» вышел на экраны в 1988 году, когда Япония переживала большой экономический бум, известный как период экономического пузыря, когда улицы центрального Токио наводнили BMW, молодежь в дизайнерской одежде потягивала шампанское, а цены на недвижимость достигли головокружительных высот. Однако навстречу всему этому великолепному материализму бежал встречный поток беспокойства по поводу разрушения окружающей среды и духовной коррозии – побочных продуктов экономической и промышленной экспансии.