и Варшавы. Пришел Больм; он был горячим сторонником нового движения и уволился из Императорского театра, чтобы постоянно работать у Дягилева; вскоре стал одной из главных опор дягилевской организации. Софья Федорова, прекрасная артистка пантомимы Астафьева, разумеется, Броня и другие тоже стали постоянными членами труппы. Дягилев совершил настоящий подвиг — в начале весны привлек в нее Кшесинскую и Карсавину, самых великих балерин Мариинского театра. Они согласились срочно приезжать из Парижа в Санкт-Петербург каждый раз, когда у них будут там выступления.

Вся зима прошла в приготовлениях к турне, и, когда артисты выехали в Монте-Карло, макеты декораций и эскизы костюмов уже были закончены. Как только директора театров в Западной Европе узнали, что балет может давать спектакли не только в июне и июле, но и в другие месяцы, артистов просто засыпали предложениями. Дягилев решил, что они выступят на Международной выставке в Риме, потом в Берлине, Париже и, возможно, Лондоне: это был год коронации короля Георга. И, несмотря на все личные проблемы, которые надо было уладить, на обиженные самолюбия одних людей и мелкие зависти других, на угрозу нехватки денег и на все трудности перевозки поездом через всю Европу большой группы артистов с декорациями и многими вагонами багажа, они благополучно приехали в Монте-Карло.

Там Сергей Павлович собирался отдохнуть и спокойно подготовить программу в ее полном виде. Он также имел намерение добиться, чтобы наследственный князь Монако поддержал труппу своим высоким покровительством и она была прикреплена к Оперному театру Монте-Карло. В этом сезоне они жили в «Палас-отеле» в Монте-Карло, а ел Сергей Павлович обычно в гостинице «Париж», на балконе. Там он устраивал свои собрания за круглым столом и очень скоро стал центром мира людей искусства и интеллектуалов, как бывало всюду, куда он приезжал. Стравинский приезжал туда из далекой России специально для того, чтобы обсудить с ним партитуру «Петрушки», который первоначально был задуман как четыре фортепьянные пьесы, только для концертного исполнения. Вацлав и Дягилев оба были в восторге от этой музыки, и у обоих ум был полон хореографических идей относительно ее. Стравинский закончил фортепьянную партитуру еще до их отъезда и теперь аранжировал ее для оркестра.

Утро, как обычно, было посвящено упражнениям, но очень скоро Вацлав стал жаловаться, что не привык работать без преподавателя, что для занятий в одиночку ему приходится делать над собой моральное усилие, в котором нет необходимости, и что он временами неосознанно для себя начинает лениться. Он настаивал на том, чтобы рядом был Чекетти, и Дягилев немедленно начал нащупывать почву для того, чтобы привлечь к себе маэстро. Это было совсем не легко: ведь Чекетти не только работал в Императорской школе, но имел еще и свою собственную школу, которая была полна талантливых учеников. Но в конце концов Дягилев его уговорил, и маэстро уволился из Императорской школы, собственную школу оставил на попечении своей жены и приехал в Монте-Карло, вздыхая и ругаясь. «Корпо ди Бакко, нигде мне не дают покоя! Вацлав Фомич, вам я не нужен. А все-таки где репетиционный зал?»

Так они начали упражняться в стоявшем без употребления театре «Пале де Солей». Дягилев время от времени ездил в Париж и там долго беседовал со своими французскими импресарио Габриэлем Астрюком и Маринелли и с Эриком Вольхаймом, который должен был организовать его первый лондонский сезон.

Именно в это время Нижинский встретился с маркизой Рипон. Это была очаровательная и очень интересная женщина, не только одна из самых выдающихся руководительниц лондонского светского общества в ее время, но и большая покровительница искусств. Она организовала много специальных представлений в своем лондонском доме и в своем прекрасном имении Кум-Корт, где у нее бывали ведущие артисты мира. Благодаря своей тесной дружбе с королем Эдуардом и королевой Александрой она могла оказывать большую помощь своим друзьям. Она была яркой личностью — добрая, готовая помочь, знавшая все маленькие слабости того общества, в котором вращалась. Она ездила из Парижа в Монте-Карло и обратно, и Сергей Павлович чем дальше, тем больше зависел от нее.

В марте 1911 года Русский балет в первый раз выступил в Риме, в театре Костанца. Русские очень волновались по поводу того, как их примут в Италии. Итальянская и русская школы танца соперничали уже целое столетие, поэтому антирусская партия среди публики была хорошо организована и явилась на премьеру в полном составе. Все друзья маэстро Чекетти побывали на репетициях.

Один итальянский старик балетмейстер, когда был в Санкт-Петербурге в гостях у Чекетти, сказал: «Да, ваши русские чудесны, но манера двигаться у них — как у уток». Гость имел в виду, что с итальянской точки зрения у них недостаточно гибкие руки и ноги. Но дело в том, что Чекетти почти сразу после приезда в Россию понял, что у русских с их более широкими костями строение тела немного иное, чем у более гибких латинских народов, и создал свой новый стиль на основе ограничений и возможностей, которые были у его новых учеников. Помня об этом, он ответил своему другу: «Может быть, мы и танцуем как утки, но это не важно: вы танцуете как лягушки».

В первый вечер, когда партер, словно окопы, с мрачным видом заняли противники русских артистов, труппа чувствовала вполне простительную тревогу. А когда начался танец, все зрители в зале вдруг начали громко свистеть. У каждого танцовщика и танцовщицы замерло сердце. Казалось, что это был полный провал — их первая неудача. Они не знали, что в Риме свист означает одобрение.

Сергей Павлович водил Вацлава и Карсавину смотреть достопримечательности Рима. Он хотел показать им Колизей при солнечном и при лунном свете, Катакомбы, Кампанью, Ватикан и собор Святого Петра. У Чекетти от этого чуть не случился апоплексический удар: Дягилеву хорошо ходить смотреть древности — ему не надо танцевать. А для танцоров это была напрасная трата времени. Они должны, не отвлекаясь ни на что, совершенствовать свои пируэты, а любоваться античностью будут в старости.

Композитор Скрябин тоже был в Риме, давал концерты и фортепьянные вечера, на которых музыка сопровождалась лучами света от одного из первых цветовых органов. Здесь же был Маринелли с первым пылом своих футуристических манифестов; все они хотели исследовать самое большое и самое малое и выяснить, в каких ресторанах самые лучшие кьянти и спагетти, и вскоре научились наматывать длинные макароны на вилку, как делают местные жители.

Фокин напряженно работал, репетируя «Петрушку» в большом помещении под сценой театра Костанца. Всем артистам было нужно, чтобы балетмейстер подробно показал