В связи с этим возникает еще один вопрос о постановке процесса целительства. Для того чтобы быть убедительным и полезным для пациента, будь то традиционная практика целительства или современная психотерапия, целитель должен быть эффективным постановщиком. Это не относится только лишь к знаниям и компетенции в данной области, но скорее связано со способностью перенести это знание в реальную жизнь, драматизировать ее таким образом, чтобы полностью вовлечь пациента. Никакие знания или подготовка не заменяют этой способности. Кендэлл (Kendall, 1996) ссылается на интересный пример, в котором корейская женщина обучалась, чтобы стать традиционным шаманом – мудангом. Она тщательно заучила все традиционные корейские песни, танцы, речитативы и другой материал, который необходимо знать профессиональному медиуму в корейском ритуале кут по изгнанию злых духов. Однако когда пришло время впервые столкнуться с клиентской практикой, она не смогла проявить свою энергию и власть, чтобы выразить драму своей одержимости. Она делала все «правильно», но без вдохновения и поэтому оказалась не способна утвердиться в роли независимого целителя. Я.Л. Морено (Moreno J.L., 1964) продемонстрировал важность вживания в роль и огромное значение постановки процесса целительства.

В заключение отметим очевидность того, что все рассмотренные нами психодраматические концепции, включая разогрев, отыгрывание, дублирование, обмен ролями, смерть и возрождение, групповую терапию и исследование будущего – все они имеют четкие взаимосвязи с культурными и историческими источниками. Психодраматический метод, созданный Я.Л. Морено, может полностью реализовать драматическую выразительность и широту ритуалов традиционного целительства, обеспечивая новую стадию этих практик в контексте современной западной психотерапии.

Если намеченные тенденции каким-либо образом отражают будущее, в котором все большее признание получат методы терапии, связанные с искусством и творчеством, то в области охраны здоровья в будущем еще теснее будет реализован союз между обычной системой терапии и арт-терапией.

В этой связи мы также можем предвидеть ослабление разделения образования и клинической практики арт-терапевтов. В какой бы области ни проходила специализация терапевта, будь то музыка, изобразительное искусство, танец или драма, взаимодополняющие свойства этих областей очевидны и должны быть использованы в полном объеме.

В самом деле, можно танцевать без музыки или представлять образы в тишине и т. д., но почему мы должны придерживаться этих правил? Означает ли тот факт, что психодрама может быть эффективной и без музыки или что музыкальная терапия может быть реализована без двигательного выражения, или изобразительного искусства, или психодраматических техник, означает ли это, что мы должны сохранять такое необязательное разделение?

Напротив, я уверен, что мы должны работать в направлении все большего междисциплинарного сотрудничества. В этой книге представлены некоторые направления интеграции музыки и психодрамы, а также возможности использования элементов изобразительного искусства и танца, но это лишь только начало. Нет причин, по которым пациенты будущего не смогли бы участвовать в регулярных сессиях групповой терапии, в которых терапевты в области музыки, рисунка, танца и психодрамы вели бы работу совместно, предоставляя участникам возможность использовать как можно большее разнообразие средств выражения и терапии.

Очень важную роль здесь также играет обучение арт-терапевтов. Разумеется, оно требует концентрации на предварительных навыках и соответствующих техниках в каждом из видов арт-терапии для того, чтобы реализовать профессиональную компетентность в этих областях. Однако в той степени, в которой эта концентрация так узко специализирована, что исключает приобретение каких-либо базовых навыков в смежных, взаимодополняющих дисциплинах, она может препятствовать становлению арт-терапевта будущего, который будет иметь компетенцию, более широкую в плане сотрудничества.

Одним из способов достижения более широкой специализации может являться требование включения вводных курсов других методов арт-терапии для студентов, обучающихся какой-либо одной из этих дисциплин. Например, студенты отделения музыкальной терапии могли бы посещать занятия вводного курса изобразительной терапии, или танце-двигательной терапии, или психодрамы, а студенты психодраматического отделения могли бы посещать занятия вводного курса музыкальной терапии, изобразительной терапии, танце-двигательной терапии и т. д. Если изначально это сложно осуществить в силу установившегося порядка на данном факультете, или из-за достаточно насыщенного учебного плана, или из-за включения других образовательных и тренинговых программ, то, вероятно, это можно было бы сделать с помощью приглашенных лекторов смежных дисциплин, которые предоставят некоторое количество учебных часов, посвященных соответствующим темам. Эти учебные часы могут быть отнесены к существующей вводной программе по определенной дисциплине с тем, чтобы дать, по меньшей мере, самое общее представление о других видах арт-терапии. Для студентов, изучающих арт-терапию, это могло бы послужить началом развития междисциплинарного мышления и в дальнейшем могло быть усилено опытом интеграции этих дисциплин в клинических условиях во время студенческой практики с супервизией. Междисциплинарный клинический опыт такого рода может включать совместную работу студентов всех видов арт-терапии. Таким образом, может быть обеспечена возможность непосредственной подготовки, которая, вероятно, воодушевит выпускников этих программ продолжать развитие таких подходов в их последующей профессиональной работе.

Во время Холокоста в таких концентрационных лагерях, как Аушвиц, лишенные всяких следов человеческого достоинства, в самых жестоких условиях страдания и бесчеловечности некоторые заключенные все еще пытались обрести музыку. Они пели вместе и друг для друга, чтобы снова утвердить свою человеческую сущность и свое желание выжить (Moreno J.J., 1999). Другие заключенные, включая детей, оставляли на стенах бараков свои рисунки в качестве последнего для них средства самовыражения.

Брайан Кинан (Keenan, 1992), долгое время бывший заложником в Бейруте в 1980-е годы, содержался в крайне тяжелых условиях одиночного заключения в темной камере. В какой-то момент на грани сумасшествия он вдруг начал «слышать» музыку – музыку, которая отчетливо слышалась, хотя было понятно, что в реальности никакой музыки нет. Тем не менее, эта воображаемая музыка была для него действительностью, и он слушал все музыкальные композиции, которые помнил. Вот как описывает это Кинан (Keenan, 1992): «Казалось, я сижу один в огромном концертном зале, где музыку играют для меня одного. Я слышал этническую музыку Африки. Ритмичную музыку, воспроизводимую костью по коже. Я слышал пронзительные рулады волынки. Я слышал монотонные голоса, поющие песню племени, большие скрипичные оркестры, и флейты, заполненные воздухом, как полет птицы, тогда как тихие голоса напевали древние грузинские мотивы. Вся музыка мира была здесь, она играла без остановки в моей камере». Унесенный прочь этой музыкой, он стал танцевать в безумии экзальтации и каким-то образом через это выражение экстаза и катарсиса он обрел силы для сохранения здравомыслия и выживания вплоть до момента освобождения.