Эта возникающая в результате поливалентность архитектуры, в свою очередь, производит напряжение, делающее данную архитектуру «по необходимости радикально шизофренической». Интересно рассмотреть, каким образом Дженкс, главный хронист постмодернистского движения в архитектуре, обращается к шизофрении, на которую многие другие авторы указывают как на общую характеристику постмодернистского типа мышления. Архитектура, утверждает Дженкс, должна воплощать двойное кодирование, в котором «один код является популярным и традиционным, медленно, подобно разговорному языку меняющимся, наполненным штампами и укорененным в семейной жизни», а другой является современным (modern), вырастающим из «быстро меняющегося общества с его новыми функциональными задачами, новыми материалами, новыми технологиями и идеологиями», а также с его быстро меняющимися искусством и модой. Здесь мы сталкиваемся с бодлеровской формулировкой, но уже в обличье нового историзма. Постмодернизм отвергает модернистский поиск внутреннего смысла в пучине беспорядка сегодняшнего дня и утверждает более широкую основу для вечного в сконструированном представлении об исторической преемственности и коллективной памяти. Здесь, опять же, важно рассмотреть, как именно это сделано.

Крие, как мы видели, стремится к прямому восстановлению классических городских ценностей. Итальянский архитектор Альдо Росси выдвигает иную аргументацию:

Здесь мы вновь сталкиваемся с трагедией модерна, но на сей раз она запечатлена в статичном граните монументов, которые включают и сохраняют «таинственное» ощущение коллективной памяти. Сохранение мифа посредством ритуала «представляет собой ключ к пониманию смысла существования монументов, а также скрытых смыслов основания городов и передачи идей в городском контексте». По мнению Росси, задача архитектора состоит в «свободном» участии в создании «монументов», выражающих коллективную память, при одновременном осознании того, что нечто конституирующее монумент само по себе является тайной, которая «прежде всего обнаружится в скрытой и безграничной воле его коллективных манифестаций». Росси укореняет свое понимание этого в понятии genre de vie[47] – того сравнительно устойчивого образа жизни, который обычные люди создают для себя в определенных экологических, технологических и социальных условиях. Этот концепт, почерпнутый из работ французского географа Видаля де ла Блаша[48], сообщает Росси ощущение того, что именно выражает коллективная память. Но от внимания Росси ускользает то обстоятельство, что Видаль находил свою идею genre de vie уместной для интерпретации сравнительно медленно меняющихся крестьянских обществ, однако ближе к концу жизни стал сомневаться в ее применимости к быстро меняющимся ландшафтам капиталистической индустриализации (см. его «Географию Восточной Франции», опубликованную в 1916 году). В условиях быстро разворачивающегося индустриального изменения проблема заключается в том, чтобы избежать незаметного перехода от теоретической позиции де ла Блаша к эстетическому производству мифа посредством архитектуры и тем самым попадания в ту же ловушку, с которой «героический» модернизм столкнулся в 1930-х годах. Неудивительно, что архитектура Росси подвергается резкой критике. Умберто Эко называет ее «пугающей», а другие авторы указывают на различимые в ней фашистские обертоны.

Но у Росси есть по меньшей мере то достоинство, что он рассматривает проблему исторической референции всерьез. Другие же постмодернисты просто совершают жесты в направлении исторической легитимности путем обильного и зачастую эклектичного цитирования стилей прошлого. С помощью фильмов, телевидения, книг и т. д. история и прошлый опыт превращаются в, похоже, необъятный архив, который «находится в непосредственном доступе и может быть использован вновь и вновь одним нажатием клавиши». Если историю, по словам Тейлора, можно рассматривать «в качестве бесконечного резерва равносильных событий» [Taylor, 1987, р. 105], то архитекторы и планировщики городской среды в таком случае могут свободно цитировать их в любом порядке, как им вздумается. Склонность постмодерна к смешению в одну кучу всех способов отсылки к прошлым стилям – одна из его самых вездесущих характеристик. Кажется, что реальность формируется из мимических образов медиа.

Однако результат вписывания подобной практики в современный социально-экономический и политический контекст оказывается чем-то большим, нежели просто экстравагантностью – например, начиная примерно с 1972 года то явление, которое Роберт Хьюисон [Hewison, 1987] называет «индустрией наследия», в Великобритании внезапно стало большим бизнесом. Музеи, сельские дома, реконструированные и обновленные городские ландшафты, сохраняющие отзвук прошлых форм, прямые копии прежних элементов городской инфраструктуры стали неотъемлемой частью масштабной трансформации британского ландшафта, дошедшей до того, что, по оценке Хьюисона, Британия стремительно поворачивается от производства товаров к производству наследия в качестве своей главной отрасли промышленности. Хьюисон объясняет стоящий за этим стимул в терминах, несколько напоминающих Росси:

Здесь Хьюисон, на мой взгляд, открывает нечто потенциально имеющее огромную значимость, поскольку с начала 1970-х годов озабоченность идентичностью с ее личными и коллективными истоками действительно стала ощущаться куда острее из-за масштабно распространившейся неустойчивости на рынках труда, в сферах технологических комплексов, кредитных систем и т. д. (см. часть II). Телесериал «Корни», в котором прослеживалась история афро-американской семьи от ее африканских истоков до сегодняшнего дня, поднял волну исследований семейных историй и интереса к этой теме во всем западном мире.