согласия часто требовались длительные и разветвленные дискуссии. Особенно большие трудности возникали в философии и теологии, в юриспруденции и гуманитарных науках. Такие понятия, как "свобода", "право", "цивилизация", каждое из которых имеет сложную семантику западного происхождения, не могли быть прямо и однозначно представлены в японском, китайском, арабском или турецком языках. В этих культурах существовали свои собственные, не имеющие аналогов смысловые миры, поэтому новое западное понятие должно было интерпретироваться в контексте рецепции, где оно почти всегда приобретало оттенки, чуждые ему в языке оригинала. Например, к 1870 г. японские лексикографы и переводчики передавали английское слово "liberty" четырьмя различными терминами на китайском языке, каждый из которых вносил свой особый смысл. Лишь постепенно один из них - jiyū ("беспрекословное следование своим намерениям") - был принят в качестве стандартного перевода.

"Наука" - еще одно понятие, над которым бились переводчики. В классическом китайском словаре было не одно близкое, но не соответствующее ему по смыслу выражение: традиционное zhizhi означало "расширение знаний в полном объеме", а gezhi - скорее "исследование и развитие знаний". Любой китаевед XIX века знал, что эти словесные выражения, содержащие иероглиф zhi (знание), следует рассматривать на фоне неоконфуцианской философии XII века. С 1860-х годов gezhi постепенно стабилизировался как перевод "науки", а также "натурфилософии". Но затем появился термин кэсюэ, завезенный из Японии, и после 1920 г. или около того стал стандартным переводом, которым является и по сей день. В "кэсюэ" акцент делается не столько на процессе приобретения знаний, сколько на их категоризации, особенно на организации учебного процесса. Когда ведущие умы движения "Новая культура" после 1915 г. стали ощущать, что узкое, статичное качество этого термина не отражает новизны современной концепции науки, они на некоторое время перешли к грубому фонетическому подражанию saiyinsi. Этот постконфуцианский неологизм, лишенный семантического багажа прошлых веков, должен был передать идею нравственного пробуждения от дремоты стерильных традиций, обновления китайской цивилизации и нации через просвещение и критическое мышление.

 

Наука в обмен на искусство и иррационализм?

В XIX веке, как никогда ранее, поток знаний по всему миру был односторонним. Западное естествознание обесценило запасы знаний о природе в других регионах, в результате чего практически не было интереса даже к китайской или индийской медицине и фармакологии, которые были заново открыты на Западе и приобретают все большее влияние в последние полвека или около того. Все, что двигалось в направлении восток-запад, - это эстетические и религиозные импульсы. Знания, о которых здесь шла речь, не обладали транскультурной валидностью, подкрепленной проверяемыми исследовательскими процедурами и научной критикой. Скорее, это был азиатский, а затем и африканский ответ на западные поиски духовности и новых источников художественного вдохновения. Индийцы, китайцы, японцы, жители Бенина в Западной Африке (куда британская "карательная" экспедиция в 1897 г. вывезла целое состояние слоновой кости и бронзовых изделий, высоко ценившихся в Европе) не распространяли свою культуру на Западе. Западные художники и философы сами отправлялись на поиски незнакомого и приспосабливали найденное к своим требованиям. Поэты и мыслители-романтики, такие как Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг или Фридрих Крейцер, увлеклись восточными тайнами, и в течение нескольких десятилетий древняя санскритская литература, переведенная на европейские языки с 1780-х годов, вызывала большой интерес у интеллектуалов Запада. Недавние переводы классических книг индуизма увлекли Артура Шопенгауэра, а Ральф Уолдо Эмерсон, ведущий североамериканский философ своего времени, глубоко погрузился в индийскую религиозную мысль, критиковал абсолютные претензии христианства и рационализма эпохи Просвещения и выступал за духовное сближение Востока и Запада.

В 1857 г. японские художники, в первую очередь Такахаси Юити, начали практиковать европейские техники масляной живописи, что вызвало новую волну интереса к западному искусству. В том же десятилетии первые японские ксилографии попали в Европу в багаже путешественников и дипломатов. Некоторые из них были впервые представлены на публичной выставке в Лондоне в 1862 году, но эта и более поздние коллекции отнюдь не давали репрезентативного представления о древнем и современном японском искусстве. Тем не менее, отдельные гравюры таких мастеров, как Хокусай или Хиросигэ, вызывали неизменный интерес у художников и критиков. Так называемый японизм, возникший в результате этих встреч, был чем-то новым: внеевропейское искусство уже не использовалось только для украшения или костюмов, как китайские и турецкие материалы в различных восточных модах XVIII века или Северная Африка как экзотическая декорация для мотивов пустыни или гарема во французской живописи 1830-1870 годов (Эжен Делакруа, Жан-Огюст-Доминик Ингр, Эжен Фромантен и др.). Японское искусство давало ответы на проблемы, над которыми в то время бились художники, стоявшие в авангарде европейского модернизма; они наблюдали его самостоятельные достижения и осознавали тесную близость со своими собственными работами. Таким образом, европейское увлечение японским искусством и японское увлечение европейским искусством достигли своего пика в одно и то же время, но по разным причинам. Очарование западной эстетикой японцев стало ослабевать после того, как Эрнест Фенелоза - влиятельная фигура как на Востоке, так и на Западе - обратил их внимание на богатство собственного художественного наследия и встал во главе движения, которое при поддержке официальной культурной политики выступило за патриотическое обновление подлинно японской живописи. Таким образом, американский японофил стал основателем японского неотрадиционализма. Работы Фенелозы вызвали бурную реакцию и в Европе, подняв интерес к японским вещам на новый уровень художественной критики.

Музыкальное влияние Восточной Азии также было важным, хотя и не столь эпохальным. Старый предрассудок о том, что китайская музыка непереносима для западного слуха, долгое время оставался в силе, основываясь лишь на впечатлениях отдельных путешественников и их неполных попытках переписать экзотические мелодии на европейскую нотацию. В 1880-х годах изобретение и быстрое распространение фонографа окончательно создало условия для того, чтобы незападная музыка стала более известной в Европе. Так, Джакомо Пуччини и Густав Малер изучали фонограммные записи восточноазиатской музыки, первый использовал их в "Мадам Баттерфляй" (1904) и "Турандот" (1924-25), второй - в "Лжи земли" (1908) и Девятой симфонии (1909); Пуччини, как утверждают, в конечном итоге опирался на музыкальные часы, привезенные из Китая. Композиторы легкой музыки довольствовались лишь тем, что вызывали восточные настроения с помощью инструментализации и тональной окраски. Музыкальные вдохновения, часто звучащие как клише, в руках таких мастеров, как Джузеппе Верди ("Аида", 1871), Камиль Сен-Санс ("Алжирская сюита", 1881) или Николай Римский-Корсаков ("Шехеразада", 1888), могли привести к новым изобретениям. Азиатское влияние проникало глубже, когда западная тональная система допускала дестабилизацию чужеродными элементами. В этом отношении лидером стал Клод Дебюсси, услышавший подлинную музыку гамелана на Всемирной выставке в Париже в 1889 году.

После расцвета в период между 1860 и 1920