“Вы забыли, что стоите не у себя на миноносце перед бандитами в морской форме… Вы разучились держать себя с достоинством морского офицера… Мне кажется, лейтенант, что вам необходимо сдать кортик и оставить нас”.

Лейтенант делает несколько шагов вперед. Теперь он стоит на авансцене, совсем один. Берет в руки кортик, минуту разглядывает его молча, словно собираясь поднести к губам, но на полдороге прерывает движение, резко поворачивается и бросает оружие к ногам адмирала…

Это — в спектакле. А как было на репетициях? Почему пришло к режиссеру и исполнителю именно такое — на первый взгляд чуть нарочитое — решение?

— Мы шли от пьесы, — рассказывает постановщик. — От предельной конкретизации имеющихся в ней “предлагаемых обстоятельств”. Нам было известно по тексту, что Корн — сугубо штатский человек. Он инженер, война заставила его надеть мундир офицера царского флота. Но этого мало. Корн — парвеню, случайный человек в салоне адмирала Гранатова. Ему не только не знакомы, ему чужды морские офицерские традиции. Поэтому, когда ему предлагают сдать оружие, он теряется лишь на мгновение. Адмирал и офицеры — предатели. Они предали революцию, ради торжества которой он, лейтенант Корн, готов пожертвовать своей жизнью. Значит — приходит мысль — сдать оружие надо так, чтобы еще раз подчеркнуть свое презрение к этим людям. Отсюда решение: бросить кортик под ноги адмиралу — как вызов, как пощечина.

…Так было найдено сценическое решение одного из эпизодов спектакля “Гибель эскадры”… В решении его — ключ к пониманию всей постановки, ключ к пониманию многого в творчестве молодого режиссера».

Судя по отзывам о спектакле, в «Гибели эскадры» Георгию Товстоногову удалось создать подлинно романтическую атмосферу, точно соответствующую духу революционного времени. Режиссер не переписывал и не дописывал диалоги, монологи героев — он подчеркивал современность их звучания. И особенно удалось это в жестко сконструированном финале, где действие поднималось до высот подлинной трагедии.

Критик Владимир Саппак писал: «Пустынная плоскость палубы. Нависшие жерла огромных орудий. Вьющиеся на ветру сигнальные флаги — “Погибаю, но не сдаюсь!” Какая-то особая — суровая и торжественная — тишина царит на последнем корабле затопленной, но не покорившейся врагу черноморской эскадры. Скорбным полукружьем, опустив головы, стоят моряки. Тягостное ощущение остановившегося времени, мучительное ожидание трагической и неотвратимой минуты…

И когда затем по свистку боцмана матросы начнут последний аврал, когда под старую матросскую песню о “Варяге” начнут они драить палубу корабля, который через минуту пойдет ко дну, это настроение, кажется, достигнет предела. Но режиссер, очень точно уловивший сочетание трагичности и торжественности момента, делает еще шаг, поднимая на новую ступень эмоциональный накал этой сцены. В белой парадной форме, сверкая золотом труб, вступает на палубу оркестр. Под призывные звуки прощального марша моряки покидают корабль. И вот уже по ступенькам трапа сходит умолкший оркестр и только сухую дробь отбивает барабанщик. Последним покидает корабль командир, когда палуба начинает опускаться…»

Так, при всей монументальности замысла, режиссер остается верен себе: главное для него — люди, их души в момент наивысшего эмоционального потрясения.

Эта переакцентировка финала вызвала у многих вопрос: имел ли право режиссер предлагать собственную версию происходящего? — но никаких принципиальных возражений за собою не повлекла. Значительно важнее было то, что, по словам Н. Лордкипанидзе, «биографии героев не кончаются с закрытием занавеса. Особенно биографии героев исторических… Ответа на… вопросы пьеса не дает. Это делают жизнь, история и, основываясь на них, — театр».

Р. Беньяш отмечала, что в этом спектакле «режиссерский темперамент ушел вглубь, стал более сдержанным в своих проявлениях, но более насыщенным мыслью. Более весомой и суровой стала романтика. Время входило в спектакль не внешними признаками, а главной своей сутью».

Спектакль «Гибель эскадры» сыграл существенную роль в творческой биографии режиссера. На репетициях сформулировалось одно из тех правил профессии, которым Товстоногов следовал далее на протяжении всей своей творческой жизни: «Именно с той самой минуты, как режиссер по-настоящему принял пьесу и стал жить в ней, он оказывается в состоянии проявить в полной мере и свою творческую индивидуальность, показать подлинный диапазон своего мышления, степень своего знания и понимания людей, силу своей целеустремленности».

Натела Александровна говорила, что единственное, от чего Георгий Александрович никогда не уставал — был театр. Атмосфера его жизни была невероятно насыщенной, он действительно жил и дышал только театром. Особенно в тот первый ленинградский период, когда еще необходимо было каждым спектаклем доказывать что-то, в первую очередь, себе самому, а потом уже — окружающим.

«У него была невероятная наблюдательность, — рассказывала Натела Александровна в одном из интервью. — Когда что-то происходило, у него часто появлялся отсутствующий взгляд, и возникало ощущение, что он ничего не слышит и не замечает. А на самом деле — все, до мелочей, до тончайших нюансов…»

Бывают режиссеры, которым необходимы эти мелочи, эти тончайшие нюансы, чтобы, растворив их в атмосфере спектакля, придать событиям почти фотографическую достоверность, сделать характеры узнаваемыми, реальными. Это — определенный вид творчества. У Товстоногова был иной. Мелочи, детали, все, что наблюдал он в жизни, служило не конкретизации образа, сюжета, а обобщению, возведению знакомого, нередко бытового в степень поэтического осмысления действительности. «Он любил жизнь во всех ее проявлениях», — говорила Натела Александровна, и эта любовь была ключом ко всему, что он делал на сцене, понимая многогранность и противоречивость тех процессов, что складывались в понятие «жизнь».

Но это понятие не было равнозначно гармонии…

После «Гибели эскадры», за постановку которой Товстоногов был удостоен Государственной премии СССР, режиссер обратился к современной пьесе — «Обычное дело» А. Тарна, «Степная быль» Е. Помещикова и К. Чернышова, «На улице Счастливой» Ю. Принцева, «Первая весна» Г. Николаевой и С. Радзинского (инсценировка «Повести о директоре МТС и главном агрономе» Г. Николаевой). В те же годы появились инсценировка романа Н. Чернышевского под названием «Новые люди» и пьеса английского драматурга Ю. Маккола «Поезд можно остановить».

И тогда произошел срыв.

1 августа 1953 года в газете «Вечерний Ленинград» была опубликована рецензия А. Кочетова на «Степную быль» под названием «Бессодержательный спектакль» с главной претензией: «прав оказывается не парторг… характеры, долженствующие быть положительными… производят противоположное впечатление… конфликтики и столкновения, возникающие в пьесе между отдельными людьми, потому и являются мелкими, что за ними не скрывается никаких социальных явлений. Авторы не находят достаточной мотивировки для их возникновения и развития. Поэтому режиссер спектакля Г. Товстоногов пошел по линии искусственного нагнетания драматического напряжения… Приняв к постановке малохудожественное и поверхностное произведение, театр еще более усугубил свою ошибку, попытавшись решить пьесу главным образом внешними постановочными средствами».