А в Театре им. Ленинского комсомола шла своя жизнь, от которой Товстоногов постепенно отходил. Последним спектаклем этого сезона стала «Улица Трех соловьев, дом 17» Д. Добричанина. Товстоногов был руководителем постановки молодого режиссера Игоря Владимирова. Воспоминаний об этом спектакле почти не сохранилось, видимо, потому, что он был проходным в истории театра.

Товстоногов пробовал себя на другой сцене. В это время он ставил «Оптимистическую трагедию» в Ленинградском государственном театре драмы им. А. С. Пушкина.

Почему он после сатиры Салтыкова-Щедрина решил вернуться к революционному прошлому? Может быть, такова логика познания — попытаться еще раз понять: ради чего шла кровопролитная гражданская война? Или на новом этапе Товстоногова опять заинтересовали характеры тех, кто полагал, будто точно знает, ради чего приносятся жертвы? А, возможно, режиссера увлекала идея преемственности, которая, проходя через иное временное измерение, раскрывает что-то совсем по-иному?

И почему, наконец, он решил ставить спектакль не в своем театре, где это название вполне вписалось бы в афишу, не вызывая недоумений и нареканий обкома комсомола? Может быть, тогда директивы обкома и активное вмешательство в жизнь театра уж слишком сильно тяготили Товстоногова?

Какие бы ответы ни предложили мы на эти вопросы, они не будут ни точными, ни исчерпывающими…

А тем временем жизнь продолжалась. Подрастали сыновья. Дина Шварц рассказывала в радиопередаче, как младшие Товстоноговы и ее дочь приобщались к театру: «На “Аленький цветочек” ходили. Это гениально… Георгий Александрович позвал своих сыновей Сандрика и Нику. Одному было пять, другому — четыре. Он их посадил в зал, как больших. А Бабу-Ягу играл Лебедев, их дядя. Когда Бабе-Яге угрожала опасность, они орали: “Женя, берегись! Женя, берегись!” А моя… когда это чудище появилось, она так завопила (она на руках еще у меня сидела), что я унесла ее. Георгий Александрович сказал: “Прекратить! Это ваша была идея наших детей приобщать к театру. Рано еще!”».

Елена Шварц, в свои два года вопившая на весь зал от ужаса при виде сказочного чудища, выросла «при театре», но по стопам своей матери не пошла. Она стала известной поэтессой, и Дина Морисовна гордилась дочерью.

Александр Товстоногов стал режиссером. Он учился у своего отца. Судьба наделила его режиссерским чутьем, умением вслушиваться в течение Времени и по нему выверять потребности зрителей, наделила красотой, обаянием… Но к своим щедрым дарам забыла добавить необходимое — то, что зовется удачей. Лишь нескольким спектаклям Александра Товстоногова, поставленным на разных сценах, выпал громкий успех. Сын Георгия Александровича Товстоногова хорошо понимал: слава отца преследует его, вольно или невольно каждая новая работа Товстоногова-младшего сравнивается со спектаклями Товстоногова-старшего. Но он вступил на этот путь осознанно и нес свой крест, то веруя горячо, страстно в свое призвание, то теряя веру… И слишком мало прожил — в декабре 2002 года Сандро Товстоногова не стало.

Но несколькими годами раньше состоялся режиссерский дебют его сына, внука Мастера, Георгия Александровича Товстоногова-младшего. Внешне этот юноша так напоминает своего великого деда, что мороз по коже!..

Младший сын Георгия Товстоногова, Николай, закончил театроведческий факультет ЛГИТМиК(а), но его театральная судьба не сложилась. Какое-то время он работал заведующим литературной частью областного Театра драмы и комедии, потом стал директором Большого театра кукол в Ленинграде, а потом уехал из страны…

Но это — лишь небольшое ответвление сюжета, к которому потянул рассказ Дины Шварц о детских театральных впечатлениях младшего поколения, о приобщении их к театру.

Вернемся назад, к тому времени, когда Георгий Александрович Товстоногов ставил спектакли в разных ленинградских театрах, продолжая руководить Театром им. Ленинского комсомола.

«В ленкомовский период Товстоногова обвиняют в трамовских пережитках, в концертно-театральном бодрячестве, — пишет Е. Горфункель, — то ли оно обитало, как призрак, в стенах Ленкома, то ли подпитывалось извне, с трибун… от опеки комсомола и комсомольского зала, чуть что посылающего протесты режиссеру через газету “Смена”, от “передовой молодежи прошлого”, как именует героев классики сам Товстоногов, его тянет к человеку просто, к лирике и камерности “Первой весны” и “Униженных и оскорбленных”».

Сомневаться в точности этого комментария не приходится — он, по всей вероятности, абсолютно совпадает с теми внутренними метаниями и колебаниями, что в этот период гнали Товстоногова от одной сценической площадки к другой. Но есть еще один существенный момент, о котором нельзя забывать.

Это сегодня, полвека спустя, нам может казаться, что короткая «оттепель» мало что изменила в сознании людей, поманив за собой и бросив в непроходимой чаще. Как бы ни был короток тот исторический отрезок времени, на который она пришлась, сознание, психология людей успели измениться, на многое они стали смотреть под другим углом зрения. Чтобы воплотить эти ощущения, необходимо было переосмыслить еще раз то, что называлось героикой. Обращение Товстоногова в ту пору к «Оптимистической трагедии» и было попыткой «рассчитаться с прошлым», переосмыслить его не для того, чтобы расстаться с ним навсегда (он позже вернется к «Оптимистической трагедии», как и к «Гибели эскадры»), — а для того, чтобы до конца понять смысл этого двойственного определения общего нашего прошлого: оптимистическая трагедия…

Здесь необходимо одно отступление, связанное с театром, в который Товстоногов пришел по приглашению Л. С. Вивьена.

Постановку «Оптимистической трагедии» Л. С. Вивьен, художественный руководитель Пушкинского театра, хотел осуществить сам. После закрытия Камерного театра в Москве пьеса Вс. Вишневского была не то чтобы запрещена — не рекомендована. Надо было приложить немало усилий, чтобы добиться разрешения на постановку, и могущественному Вивьену это удалось. Легенда, коих в театральном мире существует много, гласит, что уже даже макет А. Босулаева был обсужден и принят на художественном совете. Но… по словам А. А. Чепурова, исследователя и историка Александрийского театра (как назывался прежде и называется теперь Театр им. А. С. Пушкина), все протоколы непостижимым образом исчезли, и момент перехода от замысла Л. Вивьена к началу работы Г. Товстоногова стерт из истории. И никого уже не осталось из тех, кто участвовал в легендарной премьере. Последним ушел Игорь Горбачев, игравший Алексея. Он скончался в январе 2003 года.

Да и трудно, точнее, просто невозможно предположить, что артисты, особенно молодежь, могли знать все тонкости допостановочного периода…

Так или иначе, но, по предположению А. А. Чепурова, Вивьен в какой-то момент отказался от самостоятельной постановки и решил привлечь к работе молодого режиссера, который владел бы жесткой театральной формой, которому была бы интересна (и по силам!) работа над мощным эпическим полотном. Над «оптимистической трагедией» преодоления культа личности.

Постановка должна была быть необычной — сценографическая идея А. Босулаева строилась на вращающемся круге, которого на сцене театра не было. Александринский театр возник как универсальный — для оперы, балета, драмы. Лишь с 1836 года это помещение закрепилось за драматическим театром, самым крупным и технически оснащенным в Европе. Но сцена, предназначенная для всех жанров, была скошена — как это бывает всегда в балетных театрах для полноты зрительского обзора. Площадка начиналась высоко и плавно спускалась до уровня оркестра. Эта техническая особенность создавала и определенный акустический эффект в драматических спектаклях: звук шел прямо в зал, равномерно распределяясь по всем ярусам, бельэтажу, партеру. Но, разумеется, на покатой сцене сделать вращающийся круг было невозможно. Подмостки подняли на 40 сантиметров и выровняли. Вращающийся круг существует и сейчас.