за рамки устоявшихся традиций, она, как и сопутствующее сравнение себя с бегунами («старт дан, и дорожка ждет бегунов») подчеркивают популярность спорта как среди широкой публики, так и среди художников-авангардистов [Русский футуризм 2009: 368]. Более того, спорт представлял собой явное проявление динамизма эпохи, ибо успех в легкой атлетике, которая была особенно модна в начале XX века, обычно требовал скорости и вознаграждал именно ее. Тренируя свое тело, спортсмен ускоряет темп своего движения. Будь то раскрашивание лица и тела, или предпочтение, отдаваемое легкой атлетике в авангардном искусстве, или более общий акцент на быстром и эффективном движении, обостренное ощущение человеческого тела и его скорости помогли сформировать кубофутуристическое искусство. Оно же, в свою очередь, отражало приверженность искусства русского авангарда человеческой эволюции и утопическому идеалу совершенного человека. Тело будущего «нового человека» – это ловкое тело.

Популярность спорта, наряду с другими крайне активными современными развлечениями, такими как цирк и танцы (например, танго), выросла в первые десятилетия XX века, после того, как в 1896 году началась история современных Олимпийских игр, а футбольные, теннисные и другие спортивные мероприятия распространились по всей Европе. По мере того как популярность спорта росла, художники использовали спортивные соревнования и занятия спортом в качестве режима и темы творчества. Маринетти, например, превозносил «страсть, искусство и идеализацию спорта», в то время как Боччони создал ряд работ, посвященных атлетизму, например «Динамизм футболиста» («Di-namismo di un Footballler») и «Динамизм велосипедиста» («Dina-mismo di un ciclista»). Обе картины написаны в 1913 году и представляют собой «смазанное» изображение быстрых спортивных движений[177]. Ко второму десятилетию века футболисты, велосипедисты, авиаторы и другие спортсмены стали богатым источником материала для художников, увлеченных животной телесностью спорта и связанной с ним темой расширения человеческих возможностей. Кроме того, спортивный идеал предполагал общественное кредо, имеющее явно утопический подтекст: благодаря своему упору на здоровье, активное соревнование и дух товарищества организованный спорт, как некоторые полагали, создаст сплоченное, энергичное население. Легкая атлетика, ориентированная, как правило, на совершенство и высокие достижения, была доказательством того, что люди, как и техника, могут быстро развиваться и эволюционировать, идя в ногу с современными технологиями и их растущим динамизмом.

Анализируя спорт и его популярность в современной культуре, X. У Гумбрехт рассматривает то, как «трансформация тела» и изменение физических параметров человека составили одну из ключевых сторон «привлекательности» физкультуры[178]. Спорт, подчеркивает Гумбрехт, делает возможным эволюционное пересоздание тела, идея которого давно привлекала любителей физкультуры. Дух «преображения» (термин Гумбрехта), присущий спорту, действительно проник в авангардное искусство, обратившееся к этому занятию, поскольку здесь тело и его потенциальный динамизм представляли собой наглядное проявление футуристической мечты о более быстрой и сильной человеческой расе. В своем манифесте «Беспроволочное воображение и слова на свободе» Маринетти восхвалял искусство и идеализм спортивных состязаний, и, как отметил Джон Боулт в своем анализе «стремления авангарда переделать человеческое тело и создать идеальное телосложение», различные русские художники того времени демонстрировали увлечение телесностью, которое прославляло не только физические атрибуты тела, но и его мощную внутреннюю сущность, а в 1920-х годах – его все более машинообразные качества[179].

Уже в 1908 году в живописи русского авангарда стали заметны признаки этого нового увлечения спортом и выносливостью. Возьмем, к примеру, «Автопортрет и портрет Кончаловского» Ильи Машкова (1910), где сам художник и его коллега Петр Кончаловский изображены в виде двух тяжелоатлетов, гордо демонстрирующих свою мускулатуру, что является ярким проявлением растущего увлечения авангарда спортивным телом[180]. В это же время Н. Гончарова посвятила несколько своих неопримитивистских и кубофутуристических полотен современному спорту[181]. На своей персональной выставке 1913 года Гончарова представила написанных в стиле неопримитивизма «Борцов» (1908–1909), а также «Гонки гребцов», «Скетинг», «Футбол» и «Пловцов». Эти работы, написанные между 1911 и 1913 годами и явно восхвалявшие телесность, предвещали более зрелые кубофутуристические произведения Гончаровой, например картину «Велосипедист», в которой преобладает физическое движение (по всей видимости, быстрое). Даже во многих своих неопримитивистских картинах, например в «Уборке хлеба» (1908) и в «Дровоколе» (1910), Гончарова предпочитала изображать физический (т. е. ручной) труд и показывала крестьян, эффективно и гармонично использующих свое тело в процессе труда.

Поэтесса Марина Цветаева (близкая знакомая художницы) цитирует весьма показательные для нас слова Гончаровой: «Принцип движения машины и у живого – один. А ведь вся радость моей работы – выявить равновесие движения» [Цветаева 1969: 197]. Это стремление передать современное движение пронизывало большую часть работ Гончаровой: от неопримитивистских сценок, показывающих усердно трудящихся крестьян, до кубофутуристских и лучистских картин, в которых человеческие (часто атлетические) фигуры действуют синхронно с машинами и городской средой.

Илл. 6. А. В. Шевченко, «Наездница» (1913). Холст, масло, темпера, 99,9 × 113,8 см. Нижегородский государственный художественный музей, Нижний Новгород

Хотя Ларионов реже изображал занятия спортом, ярко выраженная телесность, аналогичная той, что видна в работах Гончаровой, пронизывает ряд его неопримитивистских и кубофутуристических картин. В дополнение к «Портрету Владимира Бурлюка» (1908), в котором обладающий внушительным физическим обликом художник Бурлюк (известный своей силой и спортивной подготовкой) держит гантель, «Танцующие» (1909), «Ссора в кабачке» (1911) и «Венера на бульваре» демонстрируют проявления физической активности и динамизма, которые связывают неопримитивизм «Танцующих» и «Ссоры в кабачке» с кубофутуристической эстетикой «Венеры на бульваре»[182].

Илл. 7. К. С. Малевич, «Супрематическая композиция: полет аэроплана» (1915). Холст, масло, 58,1 × 48,3 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. © Музей современного искусства ⁄ Лицензия SCALA ⁄ Art Resource, Нью-Йорк

Он также создал небольшую работу «Акробатка» (1913) для сборника «Ослиный хвост и мишень». Не настолько телесный, но тем не менее спортивный образ появляется в одной из иллюстраций Ларионова к поэме Большакова «Бе Futur», где рядом с клубком из динамичных лучеподобных линий, над правой щекой центральной женской фигуры (видимо, проститутки) нарисован небольшой велосипед. Как и в «Велосипедисте» Гончаровой, современное спортивное устройство – велосипед – является здесь символом динамизма города, который теперь накладывается на остов еще одного символа урбанистической жизни.

Цирк, весьма тесно связанный со спортом, на рубеже веков также стал важной формой активного физического развлечения. Здесь борцы, акробаты и клоуны выступали и соревновались, используя свои атлетические навыки, чтобы увлечь публику[183]. Вполне уместно, что в «Наезднице» Александра Шевченко (1913; Илл. 6) быстрые, опьяняющие движения артистки цирка, скачущей без седла, доминируют над пространством холста[184]. Цирк, который, как и современный спорт, захватил в начале 1900-х годов воображение художников (особенно в творчестве Каменского), появляется в живописи Шевченко как