к современному динамизму не менее сильно, чем развитие культуры спортивной. Как уже обсуждалось в главе 1, теоретические исследования пространства, времени и движения в конце XIX века привели к переоценке физического мира и человеческих органов восприятия. Будь то специальная теория относительности Эйнштейна, распространение электричества или изобретение кино и рентгеновских лучей, научные и технологические прорывы предлагали удобную отправную точку и мощную метафору для художников, стремящихся вникнуть в сущность и скорость современного существования. Для лучистов, которые называли свое движение «учением об излучаемости», динамичное искусство обогащало эти научные открытия ссылкой на новую, более высокую реальность [Русский футуризм 2009: 367]. Опираясь на такие изобретения, как рентгеновские лучи, а также на более расплывчатые, псевдонаучные представления о четвертом измерении, лучисты использовали науку для углубления своего исследования скорости и того светлого, идеального будущего, которое она предвосхищала[191].

Открытие рентгеновских лучей и вообще технологический прорыв, осуществленный на Западе, стал символом веры в то, что невидимое может стать видимым – эта физическая концепция имела огромное значение для художников эпохи модернизма, многие из которых стремились изобразить реальность, недоступную человеческому глазу[192]. Открытые немецким физиком Вильгельмом Конрадом Рентгеном в 1895 году и представленные в России Абрамом Иоффе (учеником Рентгена) электромагнитные лучи, производимые рентгеновской трубкой, могли проникать через самые непрозрачные объекты, включая человеческое тело. Они давали удобную теоретическую основу для веры в то, что современное искусство, подражая науке, может аналогичным образом проникнуть во все прежде сокрытые сферы, обнаруживая новую визуальную аутентичность и невиданный динамизм[193].

Под воздействием открытия Рентгена Ларионов применял фундаментальные изобразительные принципы рентгеновского излучения как в своих кубофутуристических, так и в лучистских картинах[194]. Увлечение Ларионова рентгеновскими лучами, например, способствовало несколько непристойному эффекту полупрозрачности в ранее обсуждавшейся «Венере на бульваре», где мы, очевидно, можем смотреть сквозь одежду проститутки так, как это было невозможно представить до рентгеновских снимков. В лучизме влияние рентгеновских лучей оказалось еще глубже: многочисленные лучи на полуабстрактных полотнах Ларионова часто напоминают рентгеновские, подспудно проникающие в материальность поверхности и передающие внутренний поток материи, который, как показала современная наука, воспринимался посредством света, движущегося со скоростью около 300 000 километров в секунду. Помимо прямого упоминания радиоактивных и ультрафиолетовых лучей в своем манифесте «Лучистая живопись», Ларионов ставил целью своего нового движения эстетическое осмысление феномена рентгеновских лучей, с помощью которого можно было бы раскрыть истинную скорость современной реальности [Ослиный хвост и мишень 1913: 96]. Ибо, как писал Ларионов в своей теоретической работе 1914 года «Живописный лучизм», «существует реальное и неоспоримое пересечение лучей, исходящих от различных форм», являющихся «новыми, нематериальными формами, которые может видеть глаз художника» [Bowlt 1988: 100] (выделено в оригинале). Показывая световые лучи, не видимые обычным человеческим глазом, лучисты полагали, что, создавая ранее непредставимые образы скорости, они смогут расширить творческий и феноменологический мир своей аудитории.

В ранних лучистских натюрмортах Ларионова, таких как «Стекло» (1912) и «Лучистые колбаса и скумбрия» (1912), вихрь лучей помогает разграничить абстрактное, наполненное движением пространство, существующее отдельно от статичных предметов, о которых идет речь в названиях картин. В «Стекле» – первой лучистской работе, представленной Ларионовым (на выставке «Мир искусства» в Москве в декабре 1912 года), – стекло и свет, отражающийся от обычно полупрозрачного материала, демонстрируют более глубокую и активную подлинность, чем та, которую воспринимает обычное зрение. Учитывая, что различные стеклянные объекты, изображенные на картине, – бокал, стаканы и бутылка, – существуют на холсте во множестве смещающихся плоскостей, лучи Ларионова, как и рентгеновские лучи, как бы проникают в подразумеваемую трехмерную плоскость, чтобы обнажить скрытую реальность несущихся лучей. По-видимому, когда Ларионов в своем манифесте 1913 года «Лучистая живопись» говорит о том, как лучизм использует понятия зрения и скорости, присущие отражающему стеклу, он имеет в виду именно свое «Стекло». Художник отмечает, что его работа «приводит живопись к задачам, положенным в витро, плюс естественное движение», тем самым позволяя лучизму стать «новым родом искусств» [Ослиный хвост и мишень 1913: 93]. Наполняя сияющее полуабстрактное место действия «Стекла» яркостью и динамизмом, Ларионов намекал, что по ту сторону статичного вещества стекла и парадоксально живого лучистского натюрморта существует стремительный световой поток.

В картине «Лучистые колбаса и скумбрия», которую Ларионов показал на своей выставке «Мишень» в 1913 году, объекты, от которых исходят лучи, искажены почти до неузнаваемости. На их месте по краям картины появляется сложный узор из диагональных линий и вспышек света. Как и в «Стекле», Ларионовым здесь движет стремление проникнуть вглубь вещей, подобно рентгеновским лучам, – картина внушает зрителю предположение, что теперь он может видеть сквозь колбасу и скумбрию, внутрь крайне динамичного пространства, существующего далеко за пределами сюжета натюрморта. Синяя скумбрия в центре сливается с синим фоном, создавая эффект, который Ларионов называл «цветной пылью», образуемой «суммой лучей», отражающихся между объектами [Ослиный хвост и мишень 1913: 96][195]. Вместо суммы повторяющихся контуров, используемых для создания изображения скорости на картинах Джакомо Баллы или Марслея Дюшана, «сумма лучей» Ларионова представляет собой абстрактную плоскость, на которой вся материя сливается в потоке света, пронизывающем феноменальную реальность[196]. Хотя в «Лучистых колбасе и скумбрии» остаются различимые объекты, общая направленность картины имеет в виду преобразование зримых реальности и пространства с помощью движущихся (как предполагается, быстро) лучей.

Влияние науки на ларионовскую концепцию лучизма и стремление лучистов достигнуть крайней формы динамизма особенно ярко проявляется в различных отсылках Ларионова и Гончаровой к теории четвертого измерения. Предположения относительно существования четвертого измерения возникли среди ученых, философов и даже теософов во второй половине XIX века. Они были теоретическим следствием различных достижений в математике, таких как неевклидова геометрия, которая была разработана русским математиком Николаем Лобачевским и бросала вызов традиционным принципам геометрии, в первую очередь сплошному трехмерному пространству. Вместо этого она допускала, что на самом деле пространство может быть искривлено, и в таком случае оно сильно отличается от того, как его обычно воспринимают. На рубеже веков английский учитель математики Чарльз Говард Хинтон сформулировал основополагающую псевдонаучную теорию четырех измерений, в которой постулировалось, что существует дополнительное (то есть четвертое) измерение пространства – гипотетическая сфера, непостижимая для обычного человеческого разума. Хинтон пытался объяснить его свойства, утверждая, что, поскольку двумерный квадрат имеет четыре стороны, а трехмерный куб состоит из шести квадратов, четырехмерный «гиперкуб», таким образом, должен принимать форму восьми кубов. Четвертое измерение, следовательно, могло быть воспринято лишь с помощью значительного расширения человеческого сознания[197].

«Философия гиперпространства» Хинтона, как ее называет Линда Хендерсон в своем обширном исследовании четвертого измерения и его роли в современном искусстве, в свою очередь стала