Когда в июне 1940 г. нацистская армия вторглась во Францию, Жорж Вильденстейн оставил триста двадцать девять произведений искусства на хранение в Парижском филиале Банка Франции, восемьдесят два передал Лувру, но многие поневоле бросил в выставочных залах галереи и в собственном доме в предместье Парижа. Некоторыми из них в конце концов завладел Г еринг. Жорж Вильденстейн перебрался в Экс, поручив ведение дел Роже Декуа, в течение нескольких лет до этого руководившему Лондонским филиалом фирмы. Жорж Вильденстейн сделал чрезвычайно дальновидный выбор, ведь, по его собственным словам, Декуа принадлежал «к тому типу французов, что весьма по душе англосаксам». К тому же торговец он был хоть куда. Его перевели из Лондона обратно в Париж как раз вовремя, чтобы посмотреть, поддадутся ли его обаянию англосаксы тевтонской разновидности. Оказалось, что и они не устояли. В ноябре 1940 г. в Эксе состоялась необычайно важная встреча Хаберштока и Вильденстейна, устроенная Декуа. Что именно они обсуждали, так до конца и остается неизвестным. Даниэль Вильденстейн, ставший свидетелем по крайней мере части этих переговоров, говорит, что Хабершток обещал Жоржу Вильденстейну «статус почетного арийца», если тот вернется в Париж и продолжит вести бизнес. Разумеется, Хабершток преследовал свои цели. Если бы он стал сотрудничать с Вильденстейном, ему куда легче было выполнять собственную работу, то есть приобретать выдающиеся произведения искусства для нацистов. Жорж отверг это предложение, но и у него были свои тайные планы. Обсуждались различные варианты сделок, – например, не может ли Хабершток в обмен на парижскую коллекцию Вильденстейна доставить морем в Нью-Йоркский филиал галереи Вильденстейна образцы вырожденческого искусства для последующей продажи на американском рынке. Кроме того, Вильденстейна снедала тревога по поводу его парижского архива, который мог попасть в руки нацистов. Дело в том, что он включал в себя не только подробные описания всех великих картин, находящихся в частных коллекциях Франции, но и имена и адреса их владельцев. Впоследствии оказалось, что архив вывезла в надежное место сотрудница фирмы мадам Гриво. А Вильденстейн на корабле отправился в Америку, предварительно дав Декуа особые указания и дальше покупать картины во Франции и морем пересылать в США.

В его отсутствие дело продолжил заместитель. Так, в сентябре 1941 г. швейцарский коллекционер Эмиль Бюрле приехал в Париж купить у Декуа двух Ренуаров, Грёза и Давида. В 1942 г. Декуа через посредство Хаберштока продал только что основанному Музею Фюрера в Линце два знаменитых полотна Рембрандта из коллекции давнего клиента Вильденстейна виноторговца Этьена Николя за шестьдесят миллионов франков. В начале 1943 г. фирма Вильденстейна официально перешла в собственность Декуа, но прежде ему пришлось дать немецким властям под присягой ложную клятву, что он-де с 1939 г. прервал с Вильденстейном всякие отношения. Тем временем Жорж Вильденстейн бушевал в Нью-Йорке, каким-то образом передавая Декуа письма, свидетельствующие, что он не имел никакого представления о жизни в оккупированной Франции. Почему партию его картин, предназначенных для доставки морем в Америку, задержали в Бордо? Почему Декуа не покупает больше картин и не пересылает ему в Нью-Йорк?

Нью-Йорк военного времени как нельзя более подходил для заключения выгодных сделок и проведения аукционов. Появление множества европейцев, либо торговцев предметами искусства, либо коллекционеров, подстегнуло местный рынок. Аукционный дом «Парк-Бёрнет» объявил, что на 1941 г. пришелся его лучший сезон за последние двенадцать лет, а прибыль увеличилась на пятьдесят четыре процента по сравнению с прошлым годом. Среди вновь прибывших в Нью-Йорк были столь крупные торговцы произведениями искусства, как Вильденстейн и Розенберг, которые смогли вести дела и во временной эмиграции, при этом, разумеется, делая что-то на благо победы. Эти двое оказались в числе неустрашимых борцов с нацистским режимом, которых довольно язвительно окрестили Сопротивлением с Пятой авеню. Молодой Даниэль Вильденстейн во время войны служил в интендантских частях Военно-морского флота США, где главной его заслугой стали непрерывные бесперебойные поставки хорошеньких секретарш в верхние эшелоны командования ВМФ.

После войны Жорж Вильденстейн по-прежнему встречался с Декуа, однако перестал вести с ним дела. Когда пыль улеглась, Вильденстейны могли хотя бы сообразить, что чем-то обязаны Декуа, ведь, если бы не он, их фирма могла понести крупные убытки, а то и вовсе прекратить свое существование. Однако благодаря Декуа в послевоенные годы она пребывала в недурном состоянии, и лишь незначительная часть их фондов, по сравнению, скажем, с фирмой Розенберга, попала в руки нацистов. Однако бизнес Вильденстейнов по-прежнему вызывал серьезные подозрения. В 1949 г. французский суд отклонил иск против них на том основании, что, хотя они действительно заключали во время войны сделки с врагом, нет никаких свидетельств, что они пошли на это добровольно. После войны Вильденстейны приняли близко к сердцу реституцию культурных ценностей и помогали вернуть законным владельцам утраченные предметы искусства. Так, они объединились с польским семейством Чарторыйских в надежде найти их восхитительного пропавшего Рафаэля. Кроме того, Вильденстейны заключили соглашение с немецким семейством Шарф, поддержав их в намерении потребовать вернуть коллекцию импрессионистической живописи, захваченную солдатами Красной армии в 1945 г. и с тех пор хранящуюся в Санкт-Петербургском Эрмитаже. Ни одно из этих начинаний пока не принесло плодов, однако они доказывают, что Вильденстейны стремятся по мере сил исправить зло, совершенное историей. В своей книге Даниэль Вильденстейн даже говорит, что им доводилось вести дела с дочерью Иоахима фон Риббентропа. Это была сделка с совестью, которая, однако, в конце концов принесла прибыль.

Архив Вильденстейнов – гигантское, чудесное хранилище информации. Начало ему положил Натан в XIX в.; по словам Даниэля, всякий раз, навещая коллекционера, он подробно описывал произведения искусства, которые видел в его доме. Эту практику неукоснительно и методично продолжил Жорж, от природы наделенный задатками ученого. Насколько возможно, описания предметов искусства сопровождались фотографиями. Кроме того, Вильденстейны собрали огромную библиотеку, пополняя ее примерно десятью тысячами томов в год. Жорж начал составлять каталоги-резоне. Они оказались очень недурными и были благожелательно встречены в искусствоведческом мире. С точки зрения Даниэля, арт-дилеры – лучшие эксперты, потому что поневоле вынуждены подтверждать свое мнение деньгами. Они не имеют права на ошибку. В своей наивысшей форме подобный «ученый торговец» есть недостижимый идеал.

Со временем архив Вильденстейнов, или, как его с недавних пор принято именовать, Институт Вильденстейнов, приобрел архивы многих других известных экспертов и торговцев, включая архивы Дюран-Рюэля и Франсуа Дольта, крупного специалиста по творчеству Ренуара и Сислея. Сегодня институт, функционирующий отдельно от коммерческого предприятия, но, как и он, под эгидой Вильденстейнов, считается признанным экспертом по живописи многих знаменитых художников, в том числе Гогена, Моне, Ренуара и Мане. Он недурно себя зарекомендовал. Постоянно приходится остерегаться, как бы не произошла случайная утечка информации из института в фирму или наоборот. Даниэль Вильденстейн не только руководит бизнесом, но и дает экспертные заключения по поводу картин, выступая, например, ведущим специалистом по творчеству Моне. По-видимому, в китайской стене, разделявшей институт и коммерческое предприятие, обнаружилась дверь, ключ от которой хранится у него одного. «Я эксперт по творчеству Моне, Гогена и Мане, и как специалисту мне нет равных», – пояснил он. Закрадывались ли у него когда-либо сомнения по поводу подлинности картин, на которые он выдавал сертификаты? «Как правило, я уверен на сто процентов. Если я уверен на девяносто пять процентов, то говорю „да“, но предупреждаю, что могу ошибаться. Если я уверен на девяносто процентов, то говорю „нет“». Это градуирование сомнения и уверенности само по себе весьма любопытно, особенно в глазах владельцев картин, получивших, скажем, девяносто один или восемьдесят девять процентов. Однако нельзя забывать, что художественная экспертиза сама по себе искусство, а не наука.