Сексуальная ориентация Гарбо осталась загадочной — для тех, кто заинтересован в сведениях об этом предмете. Говорили о ее приверженности лесбийской любви. Все это не имеет никакого значения, ибо она была бесполой, свободно блуждала между мужским и женским, не испытывая любопытства ни к тому ни к другому, — в этом и заключался истинный смысл «снега и одиночества», смысл ее абсолютной непринадлежности, сквозившей в мистическом психологизме ее экранного «антисексуса». Она и в самом деле не знала, кто она есть, и порой говорила о себе в третьем лице. И в мужском роде.

Эротика, сексуальность — это область совсем других людей, совсем других женщин — Марики Рокк, Любови Орловой, яркая, очевидная половая принадлежность которых не вызывает и тени сомнения. Какой-нибудь «Светлый путь» дает наглядное представление об отчетливо сексуализированном, язычески плодородном характере тогдашней утопии (стиль — это не человек, стиль — это огромные толпы людей), о вдохновенном ее шевелении, мычании, сопении, о телесной, магической, дорефлексивной ее радости — вдруг становится видно далеко, во все стороны, и тебя отовсюду ласкают и лапают. Эпизод, когда героиня с героем гуляют по павильонам сельскохозяйственной выставки, впечатляет особенно и неповторимо. Они идут мимо скульптурно-макетного изобилия плодов и злаков, мимо переполненных потенцией быков-производителей, этих мясомясых волооких Аписов («знаменовательный» и знаменосный Египет с его «отборной собачиной»), которых все тот же Розанов мечтал поцеловать в одно место, о чем откровенно поведал на склоне дней своему эпистолярному партнеру Голлербаху, — ассирийско-социалистическое торжество земледелия, советско-египетская скотоводческая триумфальность, и она не стоит неподвижно, погруженная в изобильное оцепенение, но плавно движется в сторону ренессансного окоема, социального идеала. Было бы любопытно — в порядке занимательной компаративистики — сравнить эту сельхозвыставку с ярмаркой, что описана в «Мадам Бовари». И тут и там на приближающихся к совместной половой жизни героев взирает большеглазая скотина, повсюду разлит второй, символический свет, но если в одном случае все обстоит благополучно, то в другом события развиваются известно как, и продаваемая живность мычит, заглушая новаторски оркестрованные голоса.

Грете Гарбо с ее лунным психологизмом эти живописные территории были заказаны, и она в них не нуждалась нимало. Она вообще не нуждалась ни в ком, кроме себя, кроме своей «пустоты» и безмолвия, наговоренного на магнитную ленту. Она, разумеется, не была связана с бестелесностью авангардистского типа, будучи связанной только с собой, но чародейство ее антиэроса приподнимало покровы над чем-то, что было больше ее диковинного личного опыта, над чем-то, что обладало сверхиндивидуальной — исторической и культурной выраженностью. «Духовидческая и скандинавская», как сказал бы Пастернак, пластика Греты, модуляции голоса, восходящие к асексуальным первоначалам Женственного, абсолютное экранное одиночество и северная фатальность, которые не могли быть растоплены никакой теплотой и любовью, являлись необходимым (в распорядке генеральной симметрии) противовесом эротическим телам женщин, выплеснувшимся в кинематограф и в целом — в культуру из чрева новейшего массового общества.

Эти женщины происходили из безличного лона, Грета — из тех земель, где обитает Снежная королева. Сексбогини на законном основании принадлежали общенародному коллективу, который употреблял их, как тотем, за групповой трапезой и сеансом. Недоступность этих женщин для одиночного среднего человека была недоступностью социального свойства: человека толпы отделяли от кинобогини барьеры денег и славы, ничуть не более того. Недоступность и непринадлежность Гарбо были «сущностными». Перейти эту границу столь же немыслимо, как в одиночку преодолеть гравитацию.

Сэм Грин извещает о том, что однажды, случайно, когда Грета вышла из комнаты, он, нагнувшись, обнаружил у нее под кроватью целое воинство игрушечных гномов — небольшой скандинавский народец, надежно упрятанный от посторонних глаз. Что они делали там, Грин затруднился ответить. Возможно, беседовали с Гретой, когда ее одолевала бессонница. Но есть весомые основания полагать, что именно в них воплотилась неуловимая душа Греты Гарбо. То, вероятно, была душа самодостаточная, душа, неизменно обладающая собой и потому плохо понятная тем, кто вынужден пребывать в мире взрослых людей. Ее инфантильное бегство из этого мира не заключало в себе ни вызова, ни эстетики. Но от последней все равно никуда не деться, ибо мы привыкли читать жизнь как текст и во всем живом и спонтанном различать нечто всецело умышленное — искусство.

РОБЕРТ

Паркер Ягода, главный герой романа Поля Теру «Чикагская Петля», летним вечером отправляется с женой на выставку Роберта Мэплторпа в Музей современного искусства. Посетители в зале показались Ягоде ожившими фотомоделями художника: странно одетые, наголо обритые, они перешептывались между собой, стараясь поменьше открывать себя публичным взорам. Вдоволь насмотревшись на страдающие фаллосы и садо-мазохистские лаокооновские объятия обнаженных атлетов Мэплторпа, Паркер Ягода сказал примерно так: эти образы подавляют. Они абсолютно разрушительны, их даже не назовешь непристойными — они попросту не догадываются о существовании другой реальности. Я против воли созерцаю эти фотографии и не вижу ничего, кроме жертвоприношения, никого, кроме людей, которые, возможно, хотели быть использованными, униженными, изнасилованными. Но вот что главное — они лживы, эти образы. Художник тщится сказать нам: глядите, вы наверняка никогда не видели таких людей, вы не сможете повстречать их, даже если напряжете все свои силы. Зато я имею их каждый день — когда захочу. Они мои друзья. Мои любовники.

Это отвратительный сексуальный снобизм, претенциозное хвастовство, сказал Паркер, бросив косой взгляд на очередной неконвенциональный пенис, перехваченный черным, как ночь, кольцом зажима. Он не курил табака, Паркер Ягода, он не пил алкогольных напитков, избегал соли, сахара и мучного. Ты ошибаешься, мой друг, ты ведешь чересчур безопасную и огражденную жизнь, сказал ему приятель. Люди таковы, какими они предстают на увиденных тобой фотографиях. Они носят те самые уродливые одежды, принимая нередко столь удручившие тебя позы. Много позднее, сотню страниц спустя, претерпев мучительные и постыдные душевно-сексуальные трансформации, Ягода внезапно сознает, что это он сам, не ведая того, послужил моделью для самых ужасных фотографий Мэплторпа.

Мэплторп в искусстве работал с телом, тут он был сыном своей культуры, кто в ней только с телом ни работал, кто только ни манипулирует с ним сегодня — уже в стилистике «постхьюман». Это истрепанное и усталое тело, так долго его любила культура. Это самая разная плоть: плоть как открытая рана, и плоть, что сама пройдет по тебе почище танковых гусениц. Плоть преувеличенно аполлоническая, столь хрестоматийно чисты ее линии и пропорции (древний пластический грек, сказал бы Козьма Прутков), и плоть, наскоро слепленная из объедков и словно заведомо предназначенная для того, чтобы с нее живьем сдирали вонючую шкуру, как с Марсия. «От подошвы ноги до темени головы нет у него здорового места; язвы, пятна, гноящиеся раны, неочищенные и необвязанные и не смягченные елеем», говоря иносказательным словом пророка. Эта плоть становится текстом, с которым можно совершать какие угодно редакторские операции, и она же предстает чистым пергаментом, на котором власть выводит свои каракули. Когда М. Фуко посвящает около трети полнометражного сочинения «Надзирать и наказывать» описанию важнейшего текста абсолютизма — публичной палаческой экзекуции, то он настаивает на том, что только одинокое тело есть реальная мишень карательных служб, что только телесное подлинно, как сама эта смерть.