современных задач. Архаика недаром была последней формой выражения ее современности. Но как ни естественно и как ни важно это было, это не меняло парадоксальности такого положения. Надо было нажать ручку какого-то рычага, чтобы гравюра тоже стала на свое место в современном ряду искусств.

Открытие Фаворского дало ему этот рычаг. Гигантский мост, поверх четырех столетий, перекинулся от граверной архаики к граверному кубизму. Освобожденный материал ксилографии набух и зацвел новой, выпуклой формой. Под резцом Фаворского стало проступать уже не одно лишь звучание дерева, но оно повело свою освобожденную сущность дальше, в глубь зрительных форм, оно стало разгруппировывать свои изобразительные элементы не только по поверхности доски, но и как бы внутри нее, в ее толщину.

Этот последний оттенок любопытен в новых ксилографических опытах Фаворского. Он дает особый тон разрешению граверных объемов, трехмерностей и весомостей. Мне всегда казалось, что, не работай когда-то Фаворский в качестве скульптора и не будь времени, когда он непосредственно перешел от масс камня, кости и дерева к резанию по доске, не знай его пальцы на опыте чувства тяжести и осязания выпуклостей и впадин, – никогда не мог бы он так понять и так передать этот мир трех измерений в гравюре. Он никогда не сообщил бы нам, что гравюра – «не совсем плоскость», во всяком случае не только плоскость; что проникновение в доску, углубление в ее массу резцом должно на гравюре отразиться чувством какого-то третьего измерения; что в этом, в конце концов, отличие рисунка тушью по листу от того же рисунка, резанного по дереву; что, хотя они почти те же, в этом «почти» – все отличие и разность граверного эффекта от эффекта плоскостно-графического; что это могло быть прикрыто и несущественно, пока сама ксилография стремилась давать решения в двух измерениях, но когда новое искусство запросило ответа об объемах, о протяжении вглубь, тогда это «почти» разрослось до границ, которые проложили пропасть между графикой и гравюрой. Фаворскому надо было много упорства, чтобы пройти все стадии извлечения из гравюры ее объемных возможностей и наметить абрисы некоего граверного «кубизма». Он ныне устанавливает целые системы переходов от чистой плоскости к глубине, сопоставляет формы равновесия и противоположений, облегченностей и давления. Этот медленный и осторожный мастер в поисках своих решений, в борьбе с формой становится порой неистовым. Тогда под его резцом, безжалостно взрезывающим доску, как будто обнажается вся ее природа, даже слоистость ее конструкции отливается в невиданную форму, и мы чувствуем, как перелил мастер всего себя в свой нажим и как весь мир замкнулся для него в прямоугольник, который он терзает своим штихелем.

9

Эти черты слишком односторонни, выпуклы и тяжеловесны, чтобы их носитель в современности мог быть гармоническим художником. Гармония вообще не есть то, что свойственно современности. Старикам «Мира искусства» их счастливая ясность стоила всей индивидуальности творчества. Куда как весело быть только комментатором чужого и мертвого искусства и иллюстратором чужой и давно остывшей жизни! Но зато эта подчиненность прошлому позволяла держать в идеальном равновесии свои вкусы и мысли. Вражда «Мира искусства» к левым течениям была духовно оправдана потребностью отпора тому кризису художественной культуры, который надвигался на мир с кубизмом, футуризмом и их младшими аналогами. Слова о «добром старом времени» были в эту пору, единственный раз в русском искусстве, наполнены содержанием. С появлением левых течений в ясные долины ретроспективизма пришли глыбистые, могучие, односторонние существа. Не каждого из них можно было даже назвать человеком. Эти святые модернизма, эти подвижники, герои, любимцы современного искусства отмечены чрезмерным развитием, набуханием двух-трех отдельных черт и атрофией всех остальных. Фантастические повести о людях-носах, людях-ушах, людях-глазах никогда не могли быть такими жизненными и такими осуществленными, как ныне. Это не «faculté-maîtresse» тэновской школы, ибо это не доминанта среди совокупности других способностей человека. В современном художнике «способность-властительница» одинока и оголена, как ствол без ветвей.

Фаворский именно таков. Он не менее своего искусства, но и не более его. Он им исчерпывается. Он – своя собственная гравюра. Он велик и мал одновременно. В своем центре он глубок почти до гениальности и на периферии – ограничен почти до атавизма. Это – тот духовный тип, который получил классическую отливку в Сезанне и к которому художник тем ближе, чем большую роль играет он в современности. От центральности положения художника в новейшем искусстве можно умозаключить к его «сезаннизму», и, наоборот, чем чище сказываются в нем сезанновские черты, тем полновеснее направляет он движение искусства.

Фаворский в обоих отношениях может быть назван «Сезанном современной ксилографии». Это точно выражает столько же характер его искусства, сколько его художественную роль, и столько же его духовный облик, сколько его отношение к своим преемникам. Фаворский – единственный большой художник современной «абстрактной ксилографии», замечательный мастер граверных объемов и устойчивостей, регулятор наших отношений к гравюре исторической и к гравюре будущей. Фаворский, «докубистический кубист», основоположник кубизма в гравюре, – как и Сезанн, – художественно более значителен и широк, чем само течение, им вызванное. Фаворский – героическое существо современного склада, все устремленное в одну точку, воспринимающее весь мир с одного конца, нечеловечески зоркое к тому, что связано с его искусством, и почти бесчувственное ко всему другому. Наконец, влияние Фаворского – по-сезанновски широко разветвленное и всепроникающее и по-сезанновски же одинокое и трудно постигаемое.

10

Оно огромно. В большом кругу учеников, столпившихся вокруг его искусства, мы встречаем импозантное разнообразие темпераментов, возрастов и опыта. У Фаворского едва ли не столько же неофитов, начинающих его именем свой художественный труд, сколько и Савлов, ставших во имя него Павлами. Все, что живо сейчас в русской деревянной гравюре, носит на себеего печать. Я не знаю, кого следует исключить из перечня его «школы», разве только единственного последователя Остроумовой-Лебедевой – Фалилеева, с его высокой техничностью и пониженной художественностью типического воспроизводителя старой гравюры (надеюсь, никто, кроме библиографов, не потребует такой же оговорки для И. Павлова и его помощников, ибо никто, кроме библиографов, не назовет этих достойных всякого уважения деревообделочников художниками гравюры).

Все остальное – есть «плеяда Фаворского». Как ни прячут свое ученичество одни и как ни преодолевают его другие – мимо Фаворского не удалось пройти никому. Ксилографы работают ныне, либо от Фаворского начиная, либо через него проходя. Лучше всего тем, кто наиболее слаб, или честен, или зорок. Такие несут ярмо его искусства со смирением, дающим потом освобождение. Это – апостолы Фаворского. Другие бросаются