координатам и желание освободиться от данных рамок в сюжете представлено мотивами возрождения (это передает дантовский код и пасхальная метафорика), но еще ярче построено в сюжете историями побегов, которые начинаются в детстве героя (сначала побег при отъезде с дачи в город перед началом школы; потом от гостей в уединение маленькой комнаты; затем от школьных уроков к тете). Здесь школа эмблематически представляет собой системность и несвободу в противопоставлении с миром шахмат, которые ожидают Лужина и на чердаке, и в комнате, и у тети – означая некий челнок, способ освобождения. Лужинские побеги продолжаются: он убегает и в момент появления его странной любви (он прямо направляется на вокзал, чтобы уехать), и в преддверии финала партии на турнире, где шахматы служат не высокой духовной цели блаженства, а ложной цели. Мотив побега завершается последним выходом из игры, то есть из повседневной лже-жизни, воспринятой героем как система заговоров. Этот выход только на поверхности фабулы можно понимать как самоубийство – на самом деле это полет-возвращение в изначальный духовный мир, которому он принадлежит (см. в главе «Мост через реку…», подробнее в [Hetenyi 2015: 209–253]).

Первое конкретное называние альтернативного пространства в романах Набокова появляется в «Подвиге». Страна, выстроенная в воображении Мартына, эмоционально насыщена и создана им с двоякой целью. Зоорланд – это, во-первых, сцепляющее звено, интимный код между Мартыном и Соней, и, во-вторых, совокупность фиктивных визуальных и понятийных подробностей конечной цели Мартына, сказочного царства Зла, постепенно набирающего объем лейтмотива, его главной мечты. Расположение этого пространства на севере выражает атмосферу политического холода и диктатуры[97], и некоторые детали его отсылают и к Петербургу. В романе «Bend Sinister» (1947) край виртуального города называется Северо-Западом, видимо определяя положение и направление Петербурга по отношению к российскому центру, Москве.

Мартын, подобно Ганину, покидает Берлин внезапно (номадически), только направляется из Берлина не на свободу – на Запад (хотя тренировку проводит в Провансе), а на поглотивший его Восток. В этом романе побег тоже (как и у Лужина) не первый акт стремления героя к внесистемности, и это тоже acte gratuit — подвиг ради подвига. Он оставляет хоженые дороги ради мелкой тропинки, чтобы покорить скалы Альп (чтобы понять тайный призыв белой гостиницы под ним). Он сходит с поезда на юге Франции при первом интуитивном зове, при виде цепочки огней, которые ему напоминают детскую поездку в эти края, и в его сознании воссоздают (не обманчиво ли?) вид тех же огней. Он сходит даже с той пешеходной дороги, которую ему указали, и следуя своему топографическому чутью, добирается своим, нехоженым, путем до деревни. Прованс – поистине романтическое, номадическое пространство, символ близости к природе и свободы от цивилизации, один из инвариантов набоковского творчества.

Подобный инвариант представляет собой охота за бабочками, которая впервые получает поэтическую разработку в главе второй «Дара», в биографии отца Федора, жизнь которого вписывается в рамки прямого словарного значения номадизма – поездки с приключениями в необитаемые места. Особенность набоковской концепции номадизма проявляется в нескольких моментах, которые варьируют прежние и добавляют новые. Во-первых, в смерти отца, который, подобно ускользанию Мартына, исчезает в неизвестность. Во-вторых, в переходе в другое измерение, который снова происходит на метафорическом Востоке, трансформированный (несмотря на то что создается на основе детально исследованных Набоковым реальных восточных травелогов) при помощи поэтических образов в условное пространство, в своеобразный рай (слово-лейтмотив этой главы «Дара»). В маршрутах отца Федора отражены пушкинские темы и пространства – Кавказ и Сибирь. Одним из важнейших источников Набокова при подготовке к написанию главы были путевые записки Н. М. Пржевальского (1838–1888) (см. [Zimmer, Hartmann 2002]), чья фигура поднимает еще один, весьма важный аспект номадизма в русской культуре – явление передвижничества, связанное с подвижничеством. Эту мысль можно увидеть в некрологе А. П. Чехова о Пржевальском.

В наше больное время, когда европейскими обществами обуяла лень, скука жизни и неверие, когда всюду в странной взаимной комбинации царят нелюбовь к жизни и страх смерти, когда даже лучшие люди сидят сложа руки, оправдывая свою лень и свой разврат отсутствием определенной цели в жизни, подвижники нужны как солнце (курсив мой. – Ж. X.) [Чехов 1985: 390].

Если собрать антонимы отрицательных понятий, выделенных мною в цитате, получается совокупность положительных отличительных качеств номадизма как бунта против застоя жизни. В набоковском изложении главной тайной отца является именно его внутренний номадизм, снова и снова отправляющий его в поездки.

Мне иногда кажется теперь, что, как знать, может быть, удаляясь в свои путешествия, он не столько чего-то искал, сколько бежал от чего-то, а затем, возвратившись, понимал, что оно все еще с ним, в нем, неизбывное, неисчерпаемое. Тайне его я не могу подыскать имени, но только знаю, что оттого-то и получалось то особое – и не радостное, и не угрюмое, вообще никак не относящееся к видимости жизненных чувств, – одиночество… [НРП, 4: 298–299].

Это одиночество происходит от секретного знания: «мой отец знает кое-что такое, чего не знает никто», – и это знание таинственно («неизвестность», «волшебство», «колдовство», «каббала») [НРП, 4:298–299]. Из сказанного явствует, что перемещение в пространстве условно выражает сдвиг сознания и поиск, чтобы разведать тайны, и мотивацией является одинокое творческое стремление к неизвестному, к преодолению границ[98] на пути к самопознанию.

В тексте Набокова мотивацию в буквальном смысле (то, что толкает в путь) визуально реализует картина о Марко Поло в Венецианском заливе в момент отправления в путешествие, и у Федора возникает мысль «казалось, вот сейчас тронусь в путь». Это путешествие, как и его географический маршрут, носят весьма условный характер, похожий не только на мистические паломничества, но и на психическое перемещение эскапизма. В то же время устремленный в неизвестное поиск отца становится матрицей для поиска-самоопределения сына. Это последнее выражается в динамике личных местоимений в три этапа: от изначально отдельно представленных я и он, через соединяющее мы, наррация переходит к замене он на я, то есть роль отца занимает сын[99].

Фигура отца, переходящая в начале главы второй в радугу, однако, ускользает не только от цивилизации, но и от возможности определения обстоятельств его смерти, и даже биографического описания – произведение Федора должно остаться неоконченным. Это – третий вид невозможности завершения и художественно-словесного охватывания явлений, это – ускользание материала из-под эстетического оформления[100].

Подобным провалом кончается попытка В. расследовать жизнь и характер своего сводного брата Себастиана Найта. При этом и сам нарратор (единственный персонаж, который хоть и ограниченно, но все