же доступен читателю через его размышления) скрывает и свое имя. Все фигуры ускользают от определений и возможности описания, хотя роман провокативно и с иронией получает название «описание настоящей жизни» – «The Real Life of Sebastian Knight» (1941), но факты в сюжете показывают, что ни материал, ни человек не поддается описанию. Непознаваемость реальной жизни поддерживается сюжетом романа, выстраивающегося из цепи неудачных событий – недоразумений, ошибок и отсутствия людей и информации. Место смерти матери, которое посещает сын в ее память, оказывается ошибочным – она умерла в другой деревне с тем же названием. Рассказчик В. оплакивает вместо своего брата чужого больного в больнице. Письма попадают не в тот конверт и не к тому адресату. Фамилия мужа скрывает девичью фамилию. Себастиан бросает свою любовь, чтобы жить с нелюбимой. Он неожиданно исчезает с места назначенного свидания, а сам В. имеет несколько неудачно организованных или невозможных встреч. В тексте устроены и своеобразные нарративные прятки, смешение автобиографических и фиктивных моментов, в мозаике которых вполне «номадически» ускользает от читателя чувство реальности личностей. (Нелегко определить и то, какие личные, автобиографические элементы передаются автором своему герою.) В заключении романа неожиданно стирается даже раздел между идентичностями братьев В. и Себастиана, и, перечеркнув все сказанное и показанное, вместо решения загадок происходит окончательный побег (escape) фактического мира, передающий свое место фиктивному (не только в смысле фикции литературной, но и как отрицание реальной действительности).

Ускользание от систем осложняется той гибридизацией языка, которая достигнет своей вершины в следующем романе, «Bend Sinister» (см. в главе «Hybridization of tongues»). В пространстве абсурдной диктатуры Синистербада более детально разрабатывается реальная жестокая фантастика Северной Зоорландии («Подвиг») и мир неназванной опереточной диктатуры «Приглашения на казнь». Суровость системы «Bend Sinister» в том, что остается минимальная свобода движения, и та под наблюдением, надзором, и нет возможности для нестандардного (номадического) поведения – ни внезапная поездка Круга с сыном в провинцию, ни тайные встречи с агентом, ни дружба со стариками Максимовыми или с Эмбером не спасают от всеобщего террора. Безысходность ситуации подчеркивается металептическим вмешательством автора в сюжет, которым он изымает своего героя из-под власти потока событий, спасая его от смерти. В этом спасательном металепсисе можно обнаружить своеобразный номадический жест, ибо сумасшествие лазейкой уносит героя вне созерцания реальности.

Концепт номадизма как постоянного пространственного перемещения реализуется во второй части «Лолиты», в двухгодичной поездке. Здесь появляется метафора, которая могла бы стать одной из эмблем набоковского номадизма – Гумберт Гумберт называет свою машину Мельмотом, из романа Ч. Метьюрина «Мельмот Скиталец»[101] (Charles Robert Maturin, «Melmoth the Wanderer»). Настоящий выход из рамок и системности нормативности, однако, заключается в незаконных эротических стремлениях Гумберта. Это обращает наше внимание на характерную для всего творчества Набокова проблематику «ненормальности» как нарушения нормы, противостояния системности. Большинство героев (Лужин, Смуров, Герман, Гумберт, Кинбот, Персон – и даже Цинциннат, Ван Вин, Ада и Пнин) в глазах окружающих выделяются психическим и поведенческим отклонением от их «нормального» мира[102].

Отличие сюжетостроения второй части «Лолиты», этого своеобразного приключенческого романа, от хронотопа первой части является не меньшей загадкой, чем вопрос о морализме романа. Постоянное передвижение, описанное смешением географических названий и поэтических каламбуров, представлено как пространство имагинарное, которое возможно интерпретировать в разных ключах[103]. Во-первых, в семантическом ореоле любовной охоты (зачарованного охотника) и похищенной красавицы, во-вторых, в сюжетных рамках бегства от закона, осуждающего педофилию, и, в-третьих, в аспекте проблемы личности – если рассматривать Куильти в качестве двойника Гумберта (от которого он бежит и которого в конечном итоге убивает, чтобы самому умереть впоследствии).

Этот третий контекст (Гумберт Гумберт бежит от обязанности самоопределения, от того, чтобы социально определиться) вписывает героя с его инаковостью и маргинальным поведением в психологическую парадигму номадизма. Рассказчик сам противопоставляет себя цивилизованному миру («prim and civilized») [Nabokov 1970a: 21]. Его жизнь – цепь нарушения правил и конвенциональных ценностей. Его устраивает только непривычная любовь – желание поймать переходный момент, стадию нимфетки (еще не женщина, уже не девочка). В фигуре нимфеток и Лолиты взгляд Гумберта Гумберта старается найти и поэтизировать необычные черты (в отличие от «нормального сношения с земнородными женщинами» [НАП, 2: 28]), близкие его «странностям». В этом поиске он стремится не только к источнику сексуального возбуждения как оправданию для своих отклонений от нормального: в воображении надевая на женщин временные и стереотипные маски (ему скорее по вкусу Лилит, чем Ева), он наделяет Лолиту чертами цыганки, называет ее Карменситой. В этом улавливается и пушкинская традиция романтического номадизма («Цыганы»), родословную которой, в свою очередь, можно возвести к номадизму Байрона, в корреляции с его культом, связанным с культурами Средиземноморья (Mediterraneum). Эта последняя у Набокова отражается и в уже упомянутой ранней мотивике Прованса и Юга (см. «Подвиг»), маркирующей и начало «Лолиты» в эпизоде с Аннабеллой.

Пушкинский мотив цыган обращает внимание на вопрос собственности в любовных отношениях, и такая сюжетная параллель даже может осветить поставленный выше вопрос об отличии двух частей романа. Ревность оставленного Алеко, который считает Земфиру своей собственностью и убивает неверную возлюбленную, создает ситуацию, сопоставимую с фигурой и действиями Гумберта, с тем отличием, что он убивает соперника. Завоеванная в любви женщина-добыча и оставленный при измене любовник, будущий мститель, составляют матрицу любви, в которой чередование погони и потери одинаково продуктивно для литературы высокой и низкой. Здесь возникает еще одна возможность применения термина номадизм, а именно экскурса «высокой» литературы в вульгарную сферу субкультуры – будь то американская пошлость рекламных атрибутов или романтический штамп экзотики кочевых народов, как и народов, далеких от цивилизации.

Отдаленность от реальных пространств маркируют имагинарные места, название которых нельзя причислить к категории фантастики, ибо их описание или семантика, по простой причине явной авторской интенции в номинации, всегда содержат элемент говорящей метафоры.

Несмотря на то что Набоков в своем предисловии к самому позднему из его английских авто(ризованных) – переводов «Подвига» («Glory», 1971) предупреждает, что Зоорланд не имеет никакого отношения к Зембле (королевству в романе «Pale Fire», 1962) [Nabokov 1971а: 9], есть типологические сходства, аналогии-ные тем, какие связывают отдаленные и воображаемые местности в рассказах «Terra Incognita» (1931), «Solus Rex» (1940), «Ultima Thule» (1942). В последнем Набоков описывает перемещения своего героя в пространствах реальных и нереальных, существующих не параллельно; из первой, из реальности, переходящие во вторую, нереальную, в потусторонность: «evolving an imaginary country <…> the widower becomes so engrossed in Thule that the latter starts to develop its own reality. Sineusov mentions in Chapter 1 that he is moving from Riviera to Paris;