Маяковскому. Для нас также важно и обращение автора к образу художника-бунтаря, отражающее взгляды Пастернака на важность харизматической личности поэта для существования самой поэзии. В ответах на анкету «Ленинградской правды» в 1926 году он утверждает, что уничтожение «личности поэта» при новой системе ведет к уничтожению поэзии: «Разносящей средой звучания была личность. Старая личность разрушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима» [Пастернак 2004, 5: 213]. Эту веру в силу поэтической личности можно проследить еще у романтиков, восторгающихся поэтическим гением, она представлена в русской классической литературной культуре парадигматической фигурой Пушкина и воплощена в поэтике «умирающего века» в третьей части «Охранной грамоты» в фигуре Маяковского. Здесь, в веницианских главках второй части «Охранной грамоты» взгляды Пастернака на биографию и творческое влияние художника выражены в восхищении рассказчика харизмой отдельных творцов Возрождения:

Я не знал, что его существо покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно преломленной. Я не знал, что, в отличие от примитивов, его корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья. […] Хотя все вспышки нравственного аффекта разыгрываются внутри культуры, бунтовщику всегда кажется, что его бунт прокатывается на улице, за ее оградой. Я не знал, что долговечнейшие образы оставляет иконоборец в тех случаях, когда он рождается не с пустыми руками [Пастернак 2004, 5: 207].

В этом отрывке можно увидеть призыв рассказчика к идеологической вовлеченности художника: в представлении М. Окутюрье здесь «гений восстает против торжества эстетики, во имя попранной, или позабытой этики» [Aucouturier 1979: 343]. Но возможен и противоположный взгляд, выражаемый, например, Л. Флейшманом:

«Нравственный бунт», апологией которому казались предшествующие высказывания «Охранной грамоты», оказывается столь же таящим в себе угрозу культуре, насколько нестерпимыми рядом с «гением» выглядят идиллические «примитивы», лишенные «грубой непосредственности нравственного чутья» [Флейшман 1981: 265].

Этот аргумент подтверждается критикой мнимых борцов за правду в представлении рассказчика: «Что делает честный человек, когда говорит только правду? За говореньем правды проходит время, этим временем жизнь уходит вперед. Его правда отстает, она обманывает. Так ли надо, чтобы всегда и везде говорил человек?» [Пастернак 2004, 5: 178].

Флейшман интерпретирует это высказывание как критику Пастернака в сторону идеологически правильной «литературы факта» [Флейшман 1981: 186]. Но помимо этого «фактического» значения, данный отрывок полемизирует с воображаемым собеседником по поводу языка поэзии. То, к чему призывает рассказчик – это свобода самовыражения художника. И стиль венецианских частей «Охранной грамоты» отражает его взгляд: он приближается к своего рода доиндивидуальному трансцендентному языку[196]. Нравственный бунт художника-бунтаря не относится к какой-то определенной идеологии; скорее, он отражает непосредственное видение великого художника. То, как Пастернак воспринимает личное воздействие творца, впоследствии выраженное в образе Маяковского, здесь иллюстрирует гений Тинторетто, чье творчество характеризуется как пощечина, данная в его лице человечеству. Но это также и высказывание в сторону многих современников Пастернака, которые осмеливались творить вопреки «львиным мордам».

Венецианский раздел «Охранной грамоты» заканчивается «обещаниями бессмертия» искусства и художника. Рассказчик проводит последний вечер в Венеции на концерте, освещенном мириадами лампочек. Его живописное, прерафаэлитское описание Пьяцца Сан-Марко, где проходит концерт, объединяет христианство и дохристианские проявления западной культуры, такие как древнегреческая квадрига на соборе Сан-Марко: «На соборном притворе золотом играла четверка коней, вскачь примчавшихся из древней Греции и тут остановившихся, как на краю обрыва» [Пастернак 2004, 5: 208]. Эта мгновенно запечатленная вечность вдохновляет рассказчика, после нескольких «самоубийственных» перемен жизненного курса его истинное призвание может теперь проявиться в полную силу. Подобно Цветаевой в ее поэтическом обращении к Рильке, рассказчик ищет вдохновения в запредельном мире:

В стихах я дважды пробовал выразить ощущение, навсегда связавшееся у меня с Венецией. Ночью перед отъездом я проснулся в гостинице от гитарного арпеджио, оборвавшегося в момент пробуждения. […] Судя по моему взгляду, посторонний сказал бы, что я спросонья исследую, не взошло ли над Венецией какое-нибудь новое созвездие, со смутно готовым представленьем о нем как о Созвездьи Гитары [Пастернак 2004, 5: 209].

Пробуждение дара направляет поэта к новым «созвездиям Гитары». Е. Фарыно видит в гитаре «символ устремленности человека к любви и сверхъестественному миру» [Фарыно 1989: 214], для которой он находит наглядную иллюстрацию в картине Босха «Сад земных наслаждений», где персонажи изображены висящими на струнах арфы и гитары. В моем понимании музыкальная сущность гитары еще важнее для такого «ренессансного» окончания венецианской части, объединяющей все важные для рассказчика мифологии: музыку, возрождение в поэзии и вечность. Рассказчик живет в мире, очень похожем на мир, созданный Цветаевой для Рильке в «Новогоднем», где она уверяет его: «Свидимся – не знаю, но – споемся», – намекая на силу кифары Орфея, ведущую поэзию сквозь века. Новое музыкальное созвездие, которое занятый сочинением стихов рассказчик у Пастернака надеется обнаружить над Венецией, обитает на тех же надмирных высотах, где Цветаева ожидает встретиться с Рильке.

Но если триумф «бессмертного» искусства для рассказчика завершает венецианские эпизоды, предупреждение об опасности для искусства и художника в венецианской цивилизации как бы является предвестьем завершающей части «Охранной грамоты». Грозный облик венецианского льва, чья пасть поглощает тайные доносы, а затем и инакомыслящих, предвещает ужасный мир, в котором совершает самоубийство главный герой последней части «Охранной грамоты» Маяковский. Размышления автора о его кончине находятся в русле одного из важнейших мифов «умирающего века», мифа о «смерти поэта». Прежде чем рассматривать, как трактует рассказчик этот миф, выражающий взгляды Пастернака в его внутреннем диалоге с Рильке и Цветаевой о роли поэта, необходимо вспомнить, насколько он был важен для Пастернака и его современников.

Для поэтов Серебряного века концом золотого века поэзии стала смерть Пушкина, возведенная в миф вселенских масштабов. Она стала, по словам Б. М. Гаспарова, «эсхатологическим символом, недвусмысленно отмечающим конец света – того света, в котором развивалось и процветало модернистское движение» [Gasparov 1992: 13]. Поскольку поэты Серебряного века воспринимали себя прямыми наследниками века золотого, смерть любого выдающегося поэта, особенно насильственная, неизбежно вызывала у них ассоциации с гибелью Пушкина[197]. Как вновь замечает Гаспаров, самоубийство Маяковского «воспринималось многими как событие символическое, воплощающее кризис эпохи […]» [Gasparov 1992: 12]. В «Охранной грамоте» Пастернак проецирует это событие на судьбу Пушкина в особенно поразительном перевоплощении, к примеру, в этих важнейших строчках:

Но кто поймет и поверит, что Пушкину восемьсот тридцать шестого года внезапно дано узнать себя Пушкиным любого – Пушкиным девятьсот тридцать шестого года. […] Что это какая-то нечеловеческая молодость, но с такoй резкой радостью надрывающая непрерывность предыдущей жизни, что […] она своей резкостью больше всего похожа на смерть.