Теперь можно вспомнить и «Анну Каренину», и «Крейцерову сонату», и «Дворянское гнездо», и «Приваловские миллионы», и многие другие наиболее заметные гардинские фильмы, где в двух последних играла тогда ещё начинающая актриса Ольга Преображенская, его первая жена.

Но первым самостоятельным фильмом Гардина была «Анна Каренина», снятая перед самой войной, весной 1914 года. Тиман пригласил для этой роли известную приму Художественного театра Марию Германову. Эта роль стоила неслыханного до сей поры гонорара и других затрат — Гардин даже решил поначалу оправдать эту дороговизну и выдать фильм в красках. (Однако это дело — краски — оказалось слишком дорого).

Германова вспоминала потом: «Было одно место в картине, из-за которого мне пришлось поволноваться. Я говорю о том моменте, когда Анна бросается под поезд. При подготовке к этой сцене я сначала волновалась, просила даже машиниста, чтобы он не задавил меня. А потом, когда уже начали играть, забыла об этом, и страх прошёл... Очень рада, что мне удалось сыграть Анну, и жалею только о том, что мне пришлось играть в такой большой картине сразу, без опыта». Общие мнения были хвалебные, хотя подчас с оговорками. Но в общем, насколько я знаю, многие писали о фильме, о режиссуре, об игре артистов почти с благоговением.

Однако было и другое мнение: «Видела недавно в “Искрах” кино-графическую “Анну Каренину” с Германовой во главе... Какой ужас, какие типы! Вронский — пьяный полковой писарь. Стиву Облонского изображает кто-то с физиономией лакея из какого-нибудь псковского “Палермо”; остальные — в pendant, а сама Анна Каренина ничем не отличается от Василисы “На дне”. Я хорошего и не ждала, но всё-таки такого издевательства над Толстым не могла себе представить. Как могла она взять на себя такую роль, как согласилась выступать с подобными исполнителями! И её, артистку Художественного Театра, нисколько не шокировала постановка картины, допускающая такие несообразности, как плюшевый медведь и прочие ультрасовременные игрушки, которые Анна Каренина приносит своему сыну». Это писала довольно известный критик и публицист Мария Каллаш Ольге Книппер-Чеховой в 1914 году. Думаю, что замечания публицистки отчасти не лишены резона, хотя и изрядно преувеличены.

Позволю себе чуть отвлечься: когда Гардин ставил этот фильм, популярный артист Шатёрников, отыскивая грим для своего героя Каренина, остановился на популярной картине Пукирева, что висит в Третьяковке — «Неравный брак». «Это и есть тот Каренин, которого я должен играть», — сказал он. Картина вышла, а через полторы недели артист был убит в одном из боёв на прусском фронте...

...Дальше у Гардина была довольно жалкая (чтобы не сказать резче) серия ура-патриотических фильмов о Первой мировой войне и ещё несколько малоуспешных картин. Кроме, как мне сдаётся, двух. Первая — «Крейцерова соната». Это была, в общем, добротная, хотя и поверхностная работа. Не знаю, прав ли был режиссёр, являя образ собеседника героя в виде Льва Толстого. Честно говоря, содержание фильма порой отдаёт истеричностью и каким-то мелко-расхожим пафосом. (Этот фильм тоже сохранился, и желающие могут его посмотреть).

Другая картина называется «Мысль», это популярная пьеса Леонида Андреева. Странную похвалу фильму выразил журнал «Проэктор» (1916, № 17): «Образцовому исполнению Г. Хмары соответствует не менее образцовая режиссёрская часть. Она выразилась раньше всего в бережном отношении к инсценируемому произведению, отказу от ложных кино-эффектов, полному отсутствию режиссёрской отсебятины, тщательной редакции надписей, передающих не только смысл, но и стиль андреевской повести, — вот главные достоинства постановки». То есть все достоинства — в отсутствии того-другого-третьего? Забавно! В сухом остатке остаётся лишь похвала артисту.

Чуть более «ёмко» воспоминание Ольги Преображенской: «“Мысль” была экранизирована очень удачно. Гардин первый применил по-настоящему крупные планы и новый монтаж, сумел донести до зрителя весь сложный психологизм. У творческих работников театра картина имела большой успех...»

Но Преображенская — родной человек и, возможно, смотрела не совсем здравым взглядом. А вот блестящее исполнение Григория Хмары неудивительно — он был реально актёром высокой пробы. Особенно в сложных психологических ролях, требующих погружения в себя, в своё аскетичное, нелицеприятное, хотя временами путаное и пуганое видение. Это был его конёк...

Наверняка лучшим из фильмов Гардина — сужу по разговору с двумя очевидцами, в том числе и с Ольгой Ивановной Преображенской — был фильм «Приваловские миллионы». Гарин потратил много сил и стараний на эту двухсерийную ленту. Возможно, она не имела громкого успеха, но интеллигентной публике, видимо, бросалась в глаза: своим естеством, своей природной красой, своими денежными раззорами, своими семейными волнениями, своей вековечной суетой.

Продолжу рассказ о Гардине через два или даже три очень важных исторических события. Первое случилось во время великой революции, затем «после революции», а затем после «после». Да, речь идёт о Гардине, который вдруг позволил себе такой «ослепительный» ракурс, что напрочь оттолкнул от себя всех — буквально всех! — своих ведомых и неведомых коллег.

А было так. В воскресенье 17 февраля 1918 года в Москве, в театре Ханжонкова, состоялось собрание всех киноработников — от ведущих режиссёров, артистов и операторов до служащих ателье, прокатных контор и т. д. Председательствовал сам Ханжонков.

Резолюция гласила (пересказываю кратко): три дня назад пять человек во главе с Вл. Гардиным (единственным из них режиссёром) собрали механиков, лабораторных и конторских служащих и объявили себя властью так называемого Центрального комитета. Этот демагогический захват возмутил всех собравшихся в театре Ханжонкова и дело кончилось ликвидацией этого самостийного «Комитета кинопролетарских организаций». Гардин был исключён из СРХ (секции режиссёров). Примкнувшие к нему артисты и прочие отделались испугом.

Разумеется, Ханжонков ни в малой степени не стремился захватить власть над всеми этими разом осиротевшими кинематографистами. Теми, так сказать, лишенцами, которые вдруг панически ощутили себя вообще лишёнными всякого руководства. Александр Алексеевич, как мог, старался успокоить их. Старался найти, нащупать хотя бы временные контакты с теми, от которых ждал, как и все, серьёзной помощи. Помощь обещали многие. Это были разные типы — порой ловкие авантюристы, порой жуликоватые «авторитеты», порой такие же растерянные революционеры. Помощи не было, но прошёл месяц, и другие персонажи, уже откровенно большевистские, активно продолжили «гардинские» поползновения.

Да, Гардин сразу после революции (а точнее, ещё во время оной) проявил невиданную активность. Он сразу обзавёлся патронажем, то есть попечительством хозяина новой — так сказать, пролетарской — культуры Анатолия Васильевича Луначарского. Тот стал главным покровителем всех начинаний Гардина.

Поначалу Гардин стал с энтузиазмом руководить новоявленной Школой кинематографии. С ней же в 1921 году поставил фильм «Серп и молот» — революционный и неинтересный. Затем, рассорившись с учениками, впавшими в новомодные (и весьма эксцентричные) творческие ереси, опять дружески воспользовался помощью Луначарского и отправился из голодной Москвы в Ялту ставить фильм по его, наркома, пьесе «Канцлер и слесарь». И пьеса, и фильм оказались, по мнению публики, вызывающе третьесортными.