он достиг своего расцвета в XVI—XVII веках. В течение XVIII столетия иконописное ремесло сокращается и сосредотачивается в трех больших селах Вязниковского уезда Владимирской губернии: Палехе, Мстёре и Холуе. В этих селах иконописание стало фактически основным занятием мужского населения, значительную часть которого составляли староверы.

Село Холуй прославилось, прежде всего, как центр производства «расхожей» иконы. О холуйских мастерах иконописи впервые упоминается в документах 1613 года. Исследователи иконописных художественных промыслов Палеха, Мстёры и Холуя указывают, что раньше всего иконописание возникло именно в Холуе. В XVII веке Холуйская слобода была признанным центром иконописи. На начало XIX века здесь насчитывалось до семисот иконописцев, в 1899 году из 3500 жителей села иконописным промыслом было занято 452 человека. Наиболее известными в XIX веке были мастерские А. П. Шахова, И. Е. Мумрикова. Производство икон в Холуе в середине XIX века достигало от 1,5 до 2 миллионов в год! В огромных количествах изготавливали так называемые фольговые иконы, которые были дешевы и пользовались большим спросом у простого народа. Здесь было сильно развито разделение труда: одни мастера только подготавливали доски («грунтовщики»), другие – писали лики святых («личники»), третьи – прорисовывали одеяние, четвертые «убирали» иконы украшениями из фольги. «На подобных „фабриках“ одновременно писали по 100—500 икон одного типа. Каждый образ проходил через 5—10 рук и более. На некоторых „фабриках“ писали только иконы „долично“ (все изображение кроме ликов) по 600 штук в неделю; в других мастерских писали лики. Была отработана система доставки досок для написания образов: кипарисовые доски завозились из Греции, иногда с Афона, ольховые и осиновые доски доставлялись из Гороховского уезда Владимирской губернии, а липовые – из Вятской губернии. Доски для фольговых икон делали в Нижегородской губернии»[94].

Благодаря относительной дешевизне и посредству офень миллионы икон расходились по всей России. Однако высший уровень холуйского мастерства соответствовал приблизительно среднему уровню в соседнем Палехе. Характерной особенностью холуйского письма было усиление многоцветности, а в поздний период – появление реалистических тенденций.

Во владимирском селе Мстёра уже в XVIII веке складывается один из крупнейших центров старообрядческого иконописания. К середине XIX века староверы составляли здесь половину населения. К концу XIX в. иконы в Мстёре писали около 1300 человек. Н. П. Кондаков отмечал, что «только старообрядчество удержало древние стили, иначе они давно исчезли бы в иконописи»[95]. Именно эта приверженность древним установлениям русского православия, верность старине и дедовским обычаям, передававшимся в каждой семье из поколения в поколение, обусловили особый характер мстёрского художества, которое выделялось на фоне других центров позднего иконописания строгим соблюдением традиций в иконном мастерстве.

Мстёрские иконописцы-«старинщики» и «починщики» занимались как «подновлением» (реставрацией) старых икон, так и написанием новых под старый стиль. Местные иконы отличались живописностью, тонко чувствовался колорит. Мстёрский стиль отличается также такими характерными чертами, как плоскостность, узорочность и ковровость. «В мстёрских мастерских писали дорогие иконы, выполненные в старых традициях иконописного дела, пядничные („пядь“ – рука), иконы с изображением русских святых. В конце XIX – начале XX века здесь работали мастера В. О. Шитов, И. А. и А. И. Панкрышевы, В. И. Захаров. На протяжении почти двух столетий мстёрское старообрядческое иконное дело оказывало значительное влияние на русскую народную икону в целом»[96].

В селе Палех жило не так много старообрядцев, как в Мстёре, но палехские иконописцы, среди которых было немало мастеров «подстаринного письма», широко работали по заказам старообрядцев. В 1894 году в Палехе из 1431 жителя писанием икон занимались 250 мужчин и 120 подростков. Наиболее известными в Палехе были мастерские Долотовых, братьев Белоусовых, Кориных. Среди палехских мастеров процветали целые артели, выполнявшие заказы по росписи церквей в разных местах. Ежегодно в конце XIX века здесь изготавливалось до 10 000 икон, ценою от одного рубля до 100 и дороже. Палехский стиль отличался сдержанностью и объединенностью колорита общим тоном, характерною удлиненностью фигур, сложной обработкой плавями лиц, особой «разделкой колерами» одежд, наконец, сложностью композиции. «Иконописцы-„мелочники“ – создатели тонких миниатюр в духе ярославской иконописи XVII столетия, авторы знаменитых палехских „Шестодневов“ и „Символов веры“, „полниц“ и месячных миней, писанных на одной небольшой иконной „дске“, были широко известны в старообрядческой среде и умели все исполнить согласно требованиям самых больших знатоков древних традиций. Нередко и палешане участвовали в реставрации иконописи и фресковых росписей старинных храмов. Они реставрировали фрески в соборах Московского Кремля, Троице-Сергиевой лавры, новгородском Софийском соборе и во Владимире, но также проводили реставрацию стенных росписей в храме на Рогожском кладбище. Огромные палехские собрания иконных прорисей с середины XIX века привлекали внимание русских ученых, сразу же увидевших в этих коллекциях, состоявших из сотен и даже тысяч листов-образцов, ценнейший источник сведений по истории иконописи и христианской иконографии»[97].

Во второй половине XIX века русское «образованное» общество, устав от бесчисленных картин на религиозную тему, писанных в итальянской манере, наконец-то начинает проявлять интерес к русской иконе. Тогда-то появляется спрос в иконах «под старину», которые в большом количестве пишут мстёрские и палехские мастера. В этот период работают мастерские М. Н. Дикарева, М. Н. и И. Е. Мумриковых, М. И. Цепкова, в которых изготавливают иконы преимущественно под московскую и строгановскую школы (Прокопия Чирина, Симеона Бороздина, Истомы Савина). Выходцы из Палеха и Мстёры во второй половине XIX – начале XX века основали свои иконописные мастерские в обеих столицах. В Петербурге наиболее известна была мастерская Макара Самсоновича Пешехонова (1780—1852), происходившего из тверских старообрядцев. В его мастерской работало много палешан. Пешехонов пользовался таким авторитетом, что ему даже доверили расчистку и поновление древних фресок в Софийском соборе Киева. Однако киевский митрополит Филарет (Амфитеатров) отстранил Пешехонова от работ, узнав, что тот восстанавливал двоеперстное перстосложение на иконах древних святых. В Москве самыми знаменитыми были мастерские В. П. Гурьянова и Г. И. Чирикова. В этих мастерских писали дорогие иконы не только для именитых купцов-старообрядцев, но и выполняли заказы для царского двора (например, было написано 140 икон для молельни царя Николая II) и для домашних молелен великих князей (наиболее известно собрание минейных икон из домашней молельни великого князя Константина Константиновича в Мраморном дворце в Петербурге).

Октябрьская революция 1917 года явилась серьезным испытанием для иконописцев Мстёры. Иконописцы подвергались репрессиям и гонениям. К началу 1930-х годов бывшим художникам-иконописцам пришлось освоить технологию изготовления изделий из папье-маше, украшенных миниатюрной живописью. При этом им во многом удалось сохранить стилистику древнерусской иконописи, только сюжеты теперь брались из повседневной жизни или из сказок и литературных произведений. В 1931 году в Мстёре была основана артель «Пролетарское искусство» (с 1960 года – фабрика). Аналогичные процессы происходили в Палехе и Холуе, также ставшими в советское время всемирно известными центрами по производству лаковой миниатюры.

Своеобразно творчество иконописцев Ветки – традиционного духовного и культурного центра старообрядчества, располагавшегося на западной окраине Российской империи, под Гомелем. Здесь, в основном, проживали старообрядцы-поповцы. Для ветковской иконы характерно одновременное применение различных техник, широко бытовавших на Руси с XVII века (царские мастера Оружейной палаты, строгановские мастера, «Романовские письма», ярославские и костромские мастера). «Влияние царских мастеров выразилось в следовании следующим техникам и приемам: „цвечения золота“, „черневой росписи“, „цировки“, „в проскребку“, золотопробельного письма, имитации структуры и рисунка дерева в изображении креста „Распятия“. Преемственность в следовании традициями романовских, ярославских и костромских мастеров отразилась в умении мыслить пространственно, строить композицию, в перенесении на икону принципов монументального искусства. Это выразилось, в частности, в широком распространении многочастных икон, что становится характерной особенностью икон старообрядческих. От ярославцев они унаследовали интерес к усложненным композициям»[98].

Вместе с тем ветковская иконопись испытала на себе заметное влияние западноевропейского искусства, прежде всего гравюры. Влияние европейского барокко особенно бросается в глаза в архитектурных «фонах» ветковских икон XVIII—XX веков. Однако, как отмечает исследовательница, «в отличие от возрожденческого „миросозерцания без Богосозерцания“, здесь Богосозерцание не утрачено. У старообрядцев никогда не было перерождения иконы в религиозную картину, т.е. в отрицание образа, как это часто было в господствующей Церкви Синодального периода»[99].

В результате векового проживания на входивших в состав Речи Посполитой землях Малороссии и Белоруссии ветковские старообрядцы, сохраняя многие черты культуры допетровской