Бродский уехал в ссылку одним поэтом, а вернулся, менее чем через два года, другим. Перемена произошла не мгновенно, но очень быстро. Стихи первого ссыльного года, 1964-го, в основном написаны в той же поэтической манере, что и стихи 1962–1963 годов. Поэтому те и другие так органично соединились в книге «Новые стансы к Августе». Заметные исключения составляют только обсуждавшийся выше тюремный цикл и написанное в конце года «Einem alten Architekten in Rom» («Старому архитектору в Риме»). Название последнего стихотворения близко повторяет название стихотворения американского поэта Уоллеса Стивенса «Старому философу в Риме». Ранее той же осенью Бродский так же переиначил название из Байрона: «Стансы к Августе» – «Новые стансы к Августе». О стихотворении «Деревья в моем окне, деревянном окне...» Бродский рассказывал, что написал его как вариацию на тему стихотворения Фроста «Дерево за моим окном». Он читал переводы и пытался читать в оригинале англо-американскую поэзию и раньше, но в Норенской начал всерьез вчитываться в стихи на английском языке. У него был хороший англо-русский словарь, много книг, в том числе антологии Луиса Антермайера и Оскара Уильямса[243]. По вечерам в избе на краю села над речкой ничто не отвлекало его от поисков в словаре точного русского соответствия английскому слову, от медленного чтения английских текстов. Побочным эффектом этих пристальных чтений стало хорошее пассивное знание английского, но в тот момент предметом его интереса был не другой язык, а другая поэзия. Английские стихи постепенно открывались перед ним, они были непохожи на русские и не очень похожи на те переводы, что он читал прежде. Какие же именно уроки англо-американской поэзии были усвоены Бродским? На первый взгляд кажется, что самый заметный отпечаток на стиль Бродского наложила стилистика поэзии английского барокко. В Норенской он впервые основательно познакомился с творчеством величайшего английского поэта Джона Донна (свою «Большую элегию Джону Донну» он писал в 1962 году, не зная из Донна почти ничего, кроме популярной цитаты о колоколе, что «звонит по тебе»)[244]. Он переводил Донна и Марвелла, внимательно читал Шекспира. Поэтическая медитация у них чаще всего находит выражение в развернутой (телескопической) метафоре. Такие метафоры и сравнения еще называются «концептами» (от итальянского concetto – «вымысел», что в данном случае означает не фантазию, а разработку мысли, вымысливание). «Концепты» характерны для всего европейского барокко, но на языке оригинала Бродский вчитывался в основном в английские, отчасти польские, тексты. Поэты-метафизики семнадцатого века обычно сравнивают чувство, переживание с физическим объектом и его функциями, казалось бы, не имеющими ничего общего с волнующей поэта темой. В отличие от романтических эффектных, одноразовых сравнений (например, «Исчезли юные забавы, / Как сон, как утренний туман») барочный троп развивается интеллектуально, логически, позволяя автору блеснуть воображением и остроумием. Так Эндрю Марвелл в «Определении любви» использует постулат Евклида:

(Как прямые линии, так и любови, в наклонном виде могут / Приветствовать друг друга под любым углом; / Но наши, так истинно параллельные, / Хотя бесконечны, не смогут встретиться никогда.)[245]

Другой часто приводимый пример – из стихотворения Джона Донна «Прощальная речь: запрещение оплакивать»:

(Ежели их [душ] двое, то они таковые двое, / Как двояк двойной циркуль, / Твоя душа – закрепленная ножка, не выказывает / Движения, но движется, если движется другая. / И хотя она помещается в центре, / Но когда другая далеко забредает, / Она склоняется и тянется к ней, / И выпрямляется, когда та возвращается. // Таковой и ты пребудешь для меня, который должен, / Подобно второй ножке [циркуля], обегать [кривую] наклонно; / Твоя твердость делает мой круг ровным / И заставляет меня в конце вернуться туда, откуда начал.)[246]

Бродский экспериментировал с подобными метафорами в стихах шестидесятых годов, вошедших в «Конец прекрасной эпохи»: «Памяти Т. Б.», «Фонтан памяти героев обороны полуострова Ханко» (всё стихотворение представляет собой развернутую метафору) и, экстремально, в длинном стихотворении «Пенье без музыки», где геометрическая метафора – взгляды разделенных непреодолимым пространством любовников, как катеты прямоугольного треугольника, встречаются в небе – обыгрывается на протяжении более ста двадцати строк из двухсот сорока четырех. Сам он однажды объяснял эту поэтическую технику шутливым примером: если процитировать в стихотворении школьную поговорку «Земля имеет форму чемодана», то затем надо сказать, что сложено в чемодан, на какой вокзал с этим чемоданом ехать и т. д.

Как известно, поэтика барокко, отвергнутая в период классицизма и забытая романтиками, возродилась в модернизме – сначала в поэзии французских символистов конца девятнадцатого века, позднее как исторически осмысленная программа у английских имажистов Эзры Паунда и Т. С. Элиота, чьи идеи и творчество глубоко повлияли на англоязычную поэзию двадцатого века. Однако в новом воплощении метафизическая метафора предстала сконденсированной: сложное логическое построение, объясняющее, каким образом поэт сопрягает далековатые понятия, опускается в расчете на восприимчивость подготовленного читателя. Таковы, например, у Элиота начальные строки «Любовной песни Дж. Алфреда Пруфрока»:

(Когда вечер распростерт на небе, / Как пациент под наркозом на столе.)