в два часа. Чем-то приходится жертвовать. Получается сюжет-пунктир – опорные сцены-точки, а между ними – пустое время, которое читатель-зритель фактически заполняет сам.

Сам восстанавливает связь между эпизодами, используя подсказки автора.

С проблемой связи между эпизодами решили справиться во французском театре семнадцатого века. Было разработано требование единства места, времени и действия. То есть – все пять действий трагедии герои проводят в одном помещении и тянут одну сюжетную линию, вторая уже недопустима. События разворачиваются максимум в течение суток.

Реализма, впрочем, не получилось. А лучшая трагедия Пьера Корнеля, «Сид», четыре действия ведет себя по правилам, зато потом – бунт! Пятое – два месяца спустя. Теоретики ворчали, публика была в восторге. Правда, как раз после этого кардинал Ришелье, сам – драматург, настоял на обязательности правила трех единств.

В принципе, возможно кино, причем захватывающее кино, с классическим единством места, времени и действия. Пример – «Двенадцать разгневанных мужчин». В основе фильма – телевизионная пьеса Реджинальда Роуза, премьерный показ которой состоялся в 1954 году.

Пьеса, товарищи! С ее законами и выразительными средствами. Что происходит? Американский суд, двенадцать присяжных должны решить судьбу парня, обвиняемого в убийстве отца. Им жарко, они торопятся. Одиннадцать – за электрический стул, двенадцатый понимает, что свидетельские показания ненадежны. И вот присяжные – в одной комнате. В ОДНОЙ! В кадре до самого конца будет только казенная обстановка: стол, пепельницы, бумага, вентилятор, забастовавший в самую духоту, вода для питья, стаканчики. Время действия – самое реалистическое. Именно столько по закону дается для принятия решения. На карте – человеческая жизнь…

Тут единство места, времени и действия отыгрывается по полной программе. Тут единственное средство разработки конфликта – текст. Такое возможно, господа будущие драматурги. Но так, чтобы три единства и реализм в одном флаконе, плюс талант автора, случается нечасто.

Условность – кислород для драматического театра. Для оперы и балета, впрочем, тоже. Она выпускает на свободу фантазию и автора, и режиссера.

В кино, как ни странно, места для фантазии меньше.

Хотя, казалось бы, столько возможностей. Но картинка в кино конкретна и одна на всех. Будь вас, театральных зрителей, хоть миллиард – каждый по-своему представляет себе Гамлета и Ларису Огудалову. Миллиард зрителей кино обречен видеть одного и того же Гамлета.

В кино не так уж много места для фантазии. Казалось бы, режиссерская фантазия вовсю разгулялась в великолепном «Властелине колец» (люблю я эту экранизацию, и она для всяких примеров годится, потому как общеизвестна). А места для зрительской фантазии нет вовсе, и потому звучат недовольные голоса:

– А я иначе себе представлял битву под Хельмовой Падью и назгулов!

Текст пьесы рисует картинку немногими словами, видеоряд читатель создает сам. Театральный режиссер не всегда оправдывает ожидания, но публика обычно знает, на что он способен, и готова к его находкам. Он дает задания и сценографу, и художнику по костюмам.

В спектакле Гамлет может выйти хоть с ведром на голове, потому что режиссер так видит. Что интересно – публика найдет этому оправдание. Театральная публика всему найдет оправдание…

Кинорежиссер связан требованиями реализма – лошадь должна соответствовать нашему представлению о лошади. И знатоки еще примутся спорить о масти и аллюре. А в современном театре зритель заранее знает, что его ждут условности. Герой может сесть верхом на стиральную машину – и мы соглашаемся с тем, что она сейчас лошадь, никто не возражает.

Существует множество театральных анекдотов о недоразумениях, которые возникли из-за декораций, которые «как в жизни».

Лично я видела, как в балете «Голубой Дунай» танцовщик, попятившись, сбил задом огромное фанерное дерево и оно грохнулось; хорошо еще, что никого не задело.

Когда режиссер хочет, чтобы было, «как в жизни», то в балете «Дон Кихот» рыцарь выезжает на сцену на живой лошади, хотя балет как таковой – это торжество условности. Матильда Кшесинская в «Эсмеральде» выходила на сцену с дрессированной козой. А что? В романе Гюго «Собор Парижской Богоматери», по которому поставлен балет «Эсмеральда», коза присутствует.

В «Тщетной предосторожности» на сцене стояла клетка с живыми курами. Теперь постановщики обходятся без животных.

Балет – квинтэссенция условности. И это – назидание драматургу. Или – коза, или – танец на пуантах. Так что берем метлу и изгоняем из своего драматургического пространства коз.

Человек, пишущий пьесу, имеет совсем другой инструментарий, чем киносценарист. Он с самого начала помещает себя в мир условностей. Он знает, что у него вместо леса будет одно дерево. Он готов к тому, что эмоции и сюжет будут более концентрированными, чем в кино. Он готов к тому, что придется пожертвовать реализмом ради образности.

Но при этом он имеет огромную палитру выразительных средств. Если снять кино по тургеневской «Муму», то на экране будет милая собачка. А на театральной сцене – актриса, которая может сыграть больше, чем самый трогательный песик. Драматург придумывает свою Муму, зная, что зрители пришли в театр не на собак смотреть. Муму у него уже не предмет, через который показаны отношения барыни и Герасима, а полноправный персонаж.

Ловушки на начинающего драматурга

Одна из них – сложные отношения начинающего драматурга с временем. Время вообще – трудный и проблематичный партнер.

Действие в пьесе четко структурировано. Акт первый, сцена первая,